I. Introduction

À partir du milieu des années 1950, le PCF entre dans une phase d’ouverture, entreprenant notamment une transformation de sa conception de l’art qui l’amène à s’écarter par étapes, avant de l’abandonner définitivement, de la doctrine jdanoviste (réalisme socialiste, soumission des artistes et des intellectuels à la ligne et à « l’esprit de parti »). Cette première phase est comme un prélude à l’« aggiornamento » idéologique et stratégique plus général [2], dont les contours s’affirment et se précisent dans les années 1960, avec le dégel à l’échelle internationale, les conséquences de la mort de Maurice Thorez en 1964, la recherche d’une alliance électorale avec la SFIO, entre autres. Ce tournant concerne notamment ses rapports à la jeunesse, à une époque où la catégorie s’impose dans la société et le débat public [3]. Le PCF avait lancé une réorientation des activités de l’Union de la jeunesse républicaine de France (UJRF) vers les loisirs, développant de nombreuses activités à destination des jeunes, accordant une place croissante à la nouvelle culture jeune dans sa presse (vedettes, flirt, etc.), sans pour autant délaisser ses normes et représentations antérieures. Le Mouvement de la jeunesse communiste de France (MJCF) [4] cherche donc à s’adapter à la nouvelle culture jeune. Il renoue notamment avec la forme magazine [5] s’adressant à l’ensemble de la jeunesse, avec Nous les Garçons et les Filles (NGF), qui remplace en mai 1963 les publications antérieures destinées aux filles, aux garçons, aux jeunes ruraux et aux lycéens.

À cet égard, les discours et l’offre culturelle du MJCF en matière de musique constituent un prisme particulièrement fécond pour comprendre les rapports entre culture politique et culture populaire jeune, et pour analyser les formes prises par la prescription culturelle dans le cadre d’une organisation telle qu’un parti politique et ses mouvements de jeunesse. L’objectif de cet article est d’explorer certaines des transformations du dispositif musical communiste à destination de la jeunesse, pour penser plus généralement l’articulation entre militantisme et prescription culturelle – un des aspects du « gouvernement des sens » communiste [6]. Car c’est l’ensemble des éléments de ce dispositif qui, d’une manière ou d’une autre, participent à ce qu’est « la » prescription culturelle communiste, qui ne peut être pensée de la même manière que les formes de prescription prises par des instances plus nettement circonscrites, ou dont la coordination ne peut être aussi clairement ramenée à une instance centrale – quand bien même le concept de dispositif, dans l’acception foucaldienne que j’adopte dans mon travail, impliquerait de penser l’agencement d’éléments hétéroclites et épars, dont « l’origine » ne saurait être assignée à un centre unique.

C’est la raison pour laquelle je vais étudier deux aspects de ce dispositif musical, avec tout d’abord l’analyse des discours tenus sur les musiques populaires, et plus précisément la chanson, la variété et le rock’n’roll, en tentant de déterminer leurs effets sur leurs destinataires. La prescription culturelle s’y fait d’abord et avant tout mode de gouvernementalité militante (II). Comme cette prescription s’inscrit dans ce dispositif musical plus vaste, j’examinerai spécifiquement le rôle qu’y joue un autre élément, de nature différente : les Relais de la chanson française, un crochet musical lancé par le MJCF en 1958 (III).

II. Une jeunesse « qui aime twister mais qui a ses soucis » [7] : l’évolution des prescriptions musicales communistes et ses effets

1) « Les soucis et les joies de ceux qui travaillent et aiment »

Dans sa presse comme dans l’ensemble des éléments de sa politique culturelle, le PCF et le MJCF entendent « exalter et défendre la chanson française, surtout la bonne, comme il [leur] a été donné de défendre le cinéma [8]. » De fait, il vont également devoir de plus en plus composer avec les variétés, quitte à renier une part de leur identité politico-culturelle, et surtout à dérouter les jeunes militants les plus dévoués et orthodoxes.

Aux yeux du PCF, la jeunesse n’est pas une catégorie sociale en soi ; elle n’est pas marquée par « une communauté d’intérêts, une solidarité existentielle [9] », indépendante de la division de la société en classes sociales. Les journalistes de l’Avant-Garde (AG) et de NGF n’ont de cesse de rejeter le « conflit des générations » et associent systématiquement le sort et les préoccupations de la jeunesse populaire à ceux de la classe ouvrière, l’opposant à la « jeunesse dorée [qui] s’abandonne à toutes les corruptions [10] ». La « jeunesse ouvrière et paysanne est statistiquement la plus saine [11] », une santé qui s’exprime dans un corps, une morale et des goûts. Dans ces discours, jusque vers la fin des années 1950, la jeunesse populaire authentique ne saurait aspirer à autre chose qu’à des formes artistiques homogènes à sa situation et son caractère, et le pendant esthétique de ces conceptions, c’est que « la vraie poésie ne se doit chercher que dans les simples faits de la vie quotidienne ». Ainsi, la chanson

ne doit pas s’évader des réalités, mais bien refléter ces réalités. Cela n’exclut nullement le rêve et le fantastique, mais exige que soient toujours exprimés les beaux sentiments des jeunes : le goût du beau et du juste, la haine de la guerre et de la mort, l’amour de la vie [12].

L’opposition évasion/reflet est un topos du discours réaliste socialiste, commun à toute la critique artistique communiste de l’époque, quel que soit le champ artistique. Un jeune ouvrier conscient n’aspire pas au divertissement pur, il ne refoule pas les tracas de sa condition sociale : ses pratiques culturelles accompagnent le cheminement de sa conscience politique. Dans sa vie quotidienne et laborieuse – et donc politique –, la jeunesse populaire est optimiste et combattive.

C’est dans le répertoire des compagnons de route que les journalistes retrouvent cet idéal, du moins dans sa version la plus homogène. Ainsi, les chansons de Francis Lemarque [13] évoquent « les préoccupations, les soucis, les espoirs de la jeunesse d’aujourd’hui ». Yves Montand, « le plus grand, le plus populaire de nos chanteurs », a quant à lui « redonné à la chanson française son inspiration populaire » [14], en réintroduisant « les soucis et les joies de ceux qui travaillent et aiment [15] ». Montand abandonnant le compagnonnage avec le parti à la fin des années 1950 [16], Jean Ferrat [17] prend la relève dans les années 1960, notamment pour défendre le vrai métier de chanteur contre le « culte du pognon » [18] de cette « foire commerciale » [19] qu’est la musique en France, ou encore pour dénoncer la censure gaulliste qui s’abat sur certaines de ses chansons, dont par exemple « Potemkine » [20].

2)« Faire […] de Johnny Hallyday un héros de la lutte des classes ! [21] »

Mais pour s’adresser à l’ensemble de la jeunesse populaire, les organisations du PCF doivent prendre en compte les succès de toutes les vedettes en vogue, notamment lorsque les compagnons de route se font plus rares. La presse prend donc progressivement en compte les variétés, tant que le répertoire est français et chanté en français (une condition d’admission aux Relais de la chanson, soit dit en passant). Jusqu’au lancement de NGF, le discours tenu sur les nouvelles modes musicales est encore régulièrement assassin : on oppose par exemple « l’art national » aux « américanismes, italianismes et d’autres turqueries qui sont lancées à grand renfort de publicité tapageuse par les magnats du disque et de l’édition [22] » et autres « mielleuses roucoulades italiennes [23] ». Le PCF est toujours du côté de la chanson française, contre le cosmopolitisme industrialisé.

Mais à partir de la fin des années 1950, il ne condamne plus que rarement l’ensemble de l’œuvre de telle ou telle vedette : il faut séparer le bon grain de l’ivraie, à l’échelle d’un répertoire ou d’une chanson. Ainsi, la voix de Dalida ne se réduit plus au stigmate marchand de son accent : elle est « belle », « profonde et prenante », même si la vedette devrait éliminer ses « chansons trop sirupeuses [24] ». La chanson « Que Sera sera » est « agréable », mais on en regrette « le fatalisme [25] » – un trait typique de la « chanson noire » et des « complaintes désespérées [26] », vices également dénoncés dans la littérature ou le cinéma. Les propos négatifs à l’encontre des interprètes et des chansons elles-mêmes disparaissent quasiment dans NGF, où l’on ne commente plus beaucoup les paroles : on préfère l’absence de commentaires aux propos fâcheux ou aux contorsions rhétoriques trop acrobatiques, tandis que l’on réserve dès lors les jugements esthétiques à la chanson d’auteur (Brassens, Brel, Ferrat, pour l’essentiel).

L’arrivée d’un style de performance scénique bien plus énergique – et les réactions qu’il déclenche – avec des personnalités comme Gilbert Bécaud, et l’importation d’un nouveau genre musical américain avec les premiers rock’n’rollers français [27] suscitent elles aussi l’attention critique des journalistes communistes. Le premier article consacré à Johnny Hallyday dans L’AG défend la vedette montante et le genre qu’il représente, rappelant les réactions outrées face au tango et au charleston des « tenants de la valse ou de la polka, elles-mêmes imposées contre la désapprobation des vertueux censeurs ». De plus, il « chante bien » et a un « parfait sens du rythme », même s’il « se laisse peut-être trop aller à la facilité commerciale. Il est plus facile de recueillir les applaudissements du public en se laissant tomber à terre qu’en recherchant des effets élaborés. » Et de conclure sur le caractère éphémère de ce phénomène de mode : « seul un talent réel, beaucoup de travail et du discernement dans le choix du répertoire » permettent à l’artiste véritable de durer. Le musicien est un travailleur comme les autres – du moins, est-il censé l’être. D’autres articles de l’époque réduiront le rock’n’roll au rang de « musique de Prisunic [28] » et dénonceront le culte de l’argent promu par ces nouvelles idoles, que tout oppose au peuple.

Dans NGF, en revanche, c’est la bienveillance qui prédomine vis-à-vis des yéyés. Pour concilier critiques et concessions à la culture marchande, ses journalistes adoptent une parade contradictoire : « l’intérêt pour la vedette et la suspicion à l’égard du processus qui la fait [29] ». Ils valorisent l’authenticité et la popularité des chanteurs et chanteuses contre les intermédiaires de l’industrie (producteurs, éditeurs, impresarios, patrons de salles, etc.), parasites de l’ombre au cigare entre les dents :

Il est difficile aujourd’hui d’être véritablement Johnny Hallyday ou Sylvie Vartan. Les personnages créés par la presse et la radio les étouffent et les débordent. […] Pour certains, Johnny, c’est la rentabilité immédiate. […] Le résultat, c’est d’isoler l’homme lui-même. Peu ou pas d’amis mais une cour qui rit, qui boit, qui mange [30].

La critique de la marchandise musicale est un dépeçage démystifiant, qui permet de retrouver le jeune chanteur populaire (l’accent est ici misérabiliste : « Johnny est un enfant de la balle, abandonné par ses parents [31] »), travailleur, sincère (accent ouvriériste : « Il aime son travail, méprise certaines de ses chansons qu’on lui a imposées pour vendre plus et toujours plus de disques ») et sympathique (accent paternaliste : « tout le monde l’aime bien, parce qu’il est un peu le grand gosse de chacun » [32]), et qui suffoque dans le costume artificiel de l’idole. Dans l’opération, si l’on sauve le jeune homme sous le vernis de la vedette formatée, la musique, elle, est presque totalement évacuée.

3) L’échec du virage « copains »

Vous n’avez pas honte de parler de Sylvie Vartan, alors que vous pourriez faire des articles sensationnels sur les abus d’Hitler pendant la guerre !
Martine… qui n’a pas encore 15 ans. [33]

Cette ligne éditoriale de NGF, consistant en la recherche d’un équilibre entre une concurrence mimétique avec Salut les copains [34] (format magazine avec papier glacé et photographies couleur, parler « copain » [35] au détriment de la camaraderie, recours au vedettariat, diversification des rubriques, etc.), et la nécessaire perpétuation de l’identité politique du journal (critiques de l’industrie musicale, et surtout articles sur des thèmes politiques nationaux ou internationaux, sur les problèmes des jeunes, etc.), fut-elle couronnée de succès ? Le MJCF parvint-il avec cette stratégie à attirer de nouveaux lecteurs et à les intéresser aux idées communistes ? Surtout, comment les jeunes militants réagirent-ils à cette ligne et à ses contradictions ?

Les éléments disponibles pour pouvoir en juger sont rares. Il y a d’abord le courrier des lecteurs, qu’il faut bien sûr traiter avec énormément de prudence – d’autant plus dans le cas de la presse partisane [36]. Rappelons néanmoins que Lénine lui-même appelait les dirigeants de la presse communiste à susciter une correspondance libre avec leurs lecteurs, notamment dans la jeunesse [37]. Un article des Cahiers du communisme, la revue du Comité central du PCF, en janvier 1962, ne dit pas autre chose : les lettres de lecteurs « perçoivent avec beaucoup de fraîcheur ce qui est trop habituel et échappe au regard des vieux militants expérimentés [38] ».

Lire ce courrier est utile à la rédaction du magazine, mais doit également l’être auprès des jeunes militants qui le diffusent : en le publiant, la rédaction en dédouble la destination et la fonction, s’adressant ainsi par procuration à ses lecteurs [39]. Entre 1963 et le tournant de la repolitisation à partir de 1966, les lettres publiées, dans leur ensemble, ont donc pour fonction d’œuvrer au dépassement du conflit entre partisans de la formule « de masse » (se montrer complaisant vis-à-vis de la nouvelle culture jeune, attirer le plus de monde possible, présenter un visage accueillant) et avant-gardisme (éduquer et mobiliser les masses à l’aide d’un journal de combat) : les jeunes militants qui découvrent les goûts de la masse des jeunes doivent prendre conscience de la justesse de la stratégie d’ouverture aux « chanson et [aux] rythmes modernes [40] », entre autres.

Cela passe par la publication aussi bien de lettres demandant par exemple plus de contenu sur les vedettes, d’autres le félicitant pour son équilibre [41], comme de dénonciations plus ou moins outrées de la complaisance vis-à-vis du phénomène yéyé, à l’instar de celle citée en exergue [42]. Lorsque la rédaction répond aux lettres commentant le contenu du magazine, en général, c’est aux représentants de la seconde catégorie qu’elle le fait, pour rappeler la ligne du MJCF aux militants impatients, à savoir le devoir de « gagner des lecteurs sur cette base » et de « répondre aux goûts, aux aspirations des jeunes de notre époque [43] », contrairement au régime gaulliste qui les ignore et à la presse bourgeoise qui les méprise.

Le premier constat, c’est cette fracture du lectorat, comme un écho radicalisé du clivage de l’ethos discursif [44] de la rédaction et de la position du MJCF. Et ces ambivalences se paient d’un échec de la ligne, comme le révèlent les mauvais chiffres de ventes dont on trouve des traces dans les archives. Le premier numéro se vend très bien (mieux que le total des quatre journaux qu’il a remplacés), notamment grâce au lancement à l’occasion du 1^er mai et de la « campagne de diffusion » organisée pour l’occasion, avec une tournée de grandes vedettes pour en assurer la promotion, avec notamment Jean Ferrat, les groupes de rock’n’roll les Chats sauvages, les Champions et les Pirates, ainsi que deux lauréats des Relais de la chanson, Frida Boccara [45] et Leny Escudero [46]. Mais par la suite, ce sont les ventes en kiosque qui augmentent, tandis que la diffusion militante chute de plus de 50 % dès le deuxième numéro, et continue à baisser ensuite [47]. Certaines lettres du courrier révèlent le désarroi des jeunes diffuseurs : Francine Loscos d’Oullins (Rhône) « arrive surtout à le vendre quand il y a de belles photos sur les chanteurs “yé-yé” [48] », tandis que Michèle R. de Ceyrat (Puy-de-Dôme) se désole de ce que, lorsqu’elle leur évoque le Vietnam, ses amies la « regardent effarées et trouvent [qu’elle se] complique la vie inutilement. [49] » Quand ils n’abandonnent pas tout simplement l’activité, les militants semblent parvenir de moins en moins à diffuser le magazine communiste, et les nouveaux lecteurs sont attirés par les couvertures figurant leurs idoles, sans médiation militante : si le résultat peut être positif pour les finances du magazine, du point de vue de la praxis marxiste-léniniste, c’est une catastrophe.

À la fin des années 1950, les rémanences de jdanovisme dans les discours disaient encore avec assurance le bon et le bien (et dans une moindre mesure, le beau). Ceux du début des années 1960, eux, rechignent à trop laisser transparaître de tels jugements de valeur. L’abandon progressif de la ligne yéyé à partir de 1966 (puis le retour à l’AG en 1969 et l’abandon de la publication de lettres de jeunes ayant pour objet la culture jeune) indique que d’une certaine manière, prise entre deux feux – sa propre culture politique et la nouvelle culture jeune –, l’organe central du MJCF n’a d’autre choix que de (re)devenir relativement aphone en matière culturelle.

III. Les Relais de la chanson : les ambivalences de la contre-industrie culturelle communiste

1) Un dispositif prescriptif

Nous avons examiné un pan des normes esthético-politiques défendues par la presse du MJCF en matière musicale. Mais penser la prescription culturelle d’une organisation telle que le PCF nous impose d’ouvrir la focale pour prendre en compte la multiplicité des instances contribuant à diffuser les valeurs de la « contre-société [50] » communiste, de même que leurs visées. Certes, le militant communiste, et a fortiori le jeune visé par sa propagande, ne furent jamais constamment pris dans les filets du dispositif culturel communiste. Mais si l’on souhaite a minima définir les formes prises par cette prescription musicale et commencer à envisager leurs effets sur leurs destinataires (militants et public), on ne peut penser isolément chacun des cadres et des médiations présidant à l’expérience musicale, quand bien même celle-ci puiserait dans toute une panoplie de textes, de normes et d’environnements prescriptifs antagonistes – la réserve valant de toute façon pour toute analyse de la prescription culturelle.

Le PCF a tôt mis en place les rouages d’une (contre-) politique culturelle, dès les années 1920 et surtout à partir de la décennie suivante [51], lorsqu’il s’implanta durablement dans un certain nombre de municipalités (la fameuse ceinture rouge, les bastions du Nord et du Sud-Ouest, notamment) et y développa les premières facettes culturelles du « communisme de clocher » (bibliothèques, colonies de vacances, chorales, maisons de jeunes, etc.) [52]. La Fête de l’Humanité [53], inaugurée en 1930, allait s’imposer après-guerre comme l’un des plus grands rassemblements populaires en France. À une époque où les salles adaptées à la diffusion de musiques amplifiées étaient rares en France et où l’organisation de tournées et de concerts était encore balbutiante [54], le réseau de fêtes (de L’AG, les fêtes départementales, municipales, les galas, etc.) pallia cette rareté [55], proposant une programmation musicale mainstream (variétés, rock à partir de 1968) en même temps qu’un répertoire militant (chanteurs compagnons de route, groupes venant de pays en lutte, etc.).

En ce qui concerne la production, il faut également citer la firme d’édition phonographique fondée en 1938 par Léon Moussinac, Le Chant du monde, qui sera « rapidement “satellisé” par le parti communiste français [56] » sans pour autant lui être inféodé. Ces éléments constituent une alternative tant aux politiques publiques qu’au dispositif de l’industrie musicale, celui du « music-hall [57] » – une contre-politique culturelle, voire une contre-industrie. Nous n’allons nous concentrer ici que sur le cas des Relais de la chanson française, ce crochet national lancé en 1958 par le MJCF et L’Humanité-Dimanche.

Ill. 1 : Un tract/bulletin d’inscription pour une étape à Villeneuve-Saint-Georges de la première édition des Relais de la chanson (1958), avec en vedette le chanteur (et patron du fameux cabaret de la rue de l’Arbalète à Paris, L’École buissonnière) René-Louis Lafforgue, un ami de Georges Brassens. Celui-ci l’accompagne à la guitare ici dans son interprétation de «  Le Poseur de rails ».
AD93, fonds MJCF, boîte 500 J 773. Reproduction avec l’aimable autorisation du Mouvement jeunes communistes de France

2) Une alternative à l’industrie musicale ?

L’objectif affiché de ce crochet était de

rassembler et de distraire sainement la jeunesse, en même temps que de contribuer, avec d’autres, à l’éclosion de milliers de jeunes talents en couveuse qui tentent vainement de briser la coquille empêchant l’épanouissement de leurs qualités artistiques [58].

Il s’agissait de « montrer que, dans ce pays de France où l’on avait coutume de dire que “tout finit par des chansons”, il est bien des choses qui peuvent commencer en chantant ! ». La référence cabotine à Beaumarchais réaffirme la cohérence politique du projet, contre ceux qui y verraient une soumission à la mode du jour. Pourtant, parmi ceux qui freinent l’éclosion de nouveaux talents de la chanson française authentique et désamorcent le potentiel politique de la musique, il y a bien « les hommes qui tirent les ficelles de la grande machinerie des variétés [59] ». Or, dès le premier concours, les Relais, plutôt que d’envisager un partenariat organique avec Le Chant du monde, s’associent à la firme Pathé-Marconi, filiale française d’une major britannique (EMI), plus puissante que les indépendantes Barclay et Vogue, et dont la production ne se distingue pas par un répertoire particulièrement plus respectueux de la chanson française que les firmes concurrentes. Le choix s’explique peut-être par le fait que le PCF ne souhaitait pas que ce crochet fût trop ostensiblement estampillé « communiste ». Il est fort probable, plus simplement, que la maison compagnonne du parti n’eût pas l’envergure nécessaire pour concurrencer les majors sur leur terrain.

Quoi qu’il en soit, les Relais jouissent d’un réel succès public, critique et, de fait, commercial, dont le parti se réjouit dans sa presse comme en interne [60], attirant dans le jury des personnalités du monde de la musique (compositeurs, interprètes, producteurs, etc.) qui s’étoffe avec les années. De nombreux lauréats et finalistes empochent rapidement un contrat avec une maison de disque – la plupart du temps une firme autre que le partenaire officiel. Sur les cent douze lauréats et finalistes que j’ai pu recenser [61], une cinquantaine signe rapidement un contrat, dont quarante-cinq chez des firmes importantes (dont Decca, Barclay, Polydor, CBS, Philips, etc.). Certains suivront une carrière longue et fructueuse, comme interprètes – citons Alain Barrière [62], Frida Boccara, ou Serge Lama [63]  – ou auteurs-compositeurs – Guy Bonnet [64], Pascal Bilat, etc. Quelques-uns deviennent des chanteurs engagés, voire des sympathisants communistes, qui se produisent dans les fêtes du PCF, à l’instar de Leny Escudero, Claude Vinci [65], Max Rongier [66] ou Yvan Dautin [67]. Mais de fait, s’ils révélèrent des talents de la chanson française qui auraient peut-être été condamnés, sans cette opportunité, à errer dans les limbes du monde du spectacle, les Relais illustrent en même temps l’insertion de la politique culturelle du PCF dans le système commercial qu’il prétend combattre.

Ill. 2 : Du « matériel de propagande » pour une éliminatoire des Relais de la chanson au Théâtre municipal de Saint-Denis (mai 1958), avec Lafforgue, deux vedettes de la radio et les Britters, des « cascadeurs comiques ». Les jeunes peuvent réserver leurs places auprès des diffuseurs de L’AG. Comme l’exige la pratique militante, l’impression du tract est financée grâce à la vente d’espace publicitaire (en l’occurrence, une boutique vendant de l’électronique grand public).
AD93, fonds MJCF, boîte 500 J 773. Reproduction avec l’aimable autorisation du Mouvement jeunes communistes de France

3) Le répertoire des candidats

Pour tenter d’aborder la question épineuse des effets de ce dispositif prescriptif, je vais me concentrer sur l’une des rares sources offrant quelques prises à une telle analyse : une enveloppe au sein d’une boîte du fonds du MJCF contenant les bulletins envoyés par les candidats à la première édition des Relais, pour le département des Bouches-du-Rhône essentiellement [68]. Si l’on s’en tient aux tente-cinq chanteurs du département majoritaire dans le fond, nous avons quatre-vingt-quatorze chansons sur lesquelles on peut trouver et établir un certain nombre d’informations précieuses pour esquisser une image de la culture musicale de ce lot de jeunes (contenu et genre, auteurs et compositeurs, interprètes, dates de sortie, etc.).

Je n’ai pas la place ici pour faire une analyse approfondie de ce petit fonds ni pour pointer les très nombreuses précautions heuristiques qu’il faudrait prendre avant de l’entreprendre. Pour soulever quelques problèmes, prenons un exemple : la jeune écolière de douze ans Irène Bianchi, née à Marseille, et habitant boulevard de la Barasse – un quartier industriel. De ces éléments sociaux et géographiques, on pourrait s’autoriser à lui supposer de plausibles origines italiennes, voire qu’elle était fille d’immigrés italiens, éventuellement également ouvriers. Mais de là à en faire une famille communiste, ou affirmer sans hésitation qu’elle fréquentait, dans son quartier ou à l’école, le milieu communiste et qu’à douze ans, elle était sensible aux normes véhiculées par sa presse… Certes, elle participe à un crochet organisé par le MJCF, mais celui-ci n’était pas exclusivement destiné aux adhérents, et sa promotion ne passait pas que par sa presse, qui par ailleurs pouvait tomber entre des mains adverses… Bref, nous ne pouvons pas en faire une jeune communiste idéale et représentative : Irène ne nous apprendra rien sur les effets (ou leur absence) de la prescription culturelle communiste.

Mais nous pouvons tirer des enseignements des éléments musicaux qu’elle renseigne dans sa fiche. Elle est débutante et c’est la première fois qu’elle chante sur scène ; elle indique « charme » dans la rubrique « genre ». Surtout, elle présente « Bambino », « Gondolier » et « Le Torrent » et « Maman tu es la plus belle du monde » : elle a manifestement une certaine fascination pour Dalida, qui enregistra ces quatre titres en 1956-1957… à moins… à moins que ce ne soit pour Gloria Lasso ou Maria Candido, qui interprétèrent respectivement trois et deux de ces titres, ou encore Luis Mariano [69] – la reprise croisée de succès était déjà au cœur de la guerre des « rengaines en gondole [70] ».

Prenons un peu de recul, et regardons l’ensemble de l’échantillon. Il nous révèle d’une part la très forte proportion de tubes récents dans le répertoire choisi par les candidats (leur date de parution moyenne est début 1956) : soit ceux-ci ignorent le patrimoine chansonnier français, soit ils lui préfèrent l’actualité. Ensuite, sur 69 chansons différentes, le parolier le plus populaire est Charles Aznavour, avec 11 de ses compositions interprétées (dont 9 par lui-même, entre autres), suivi de Fernand Bonifay (7 chansons différentes, 11 interprétations) et Jacques Larue (5 et 6). Ces deux derniers bénéficient notamment du succès des vedettes « latines » (« Maman la plus belle du monde », « Tu n’as pas très bon caractère », « Ho ! la la ! » pour le premier, « Granada », « Lazzarella », « Bambino » pour le second…). Vient ensuite Pierre Delanoë (4 et 6), puis Francis Lemarque, Jacques Brel, Louis Amade, Jacques Plante et Roger Varnay [71] (2) et enfin ceux qui n’ont qu’un seul titre dans la liste. Les trois chansons les plus interprétées sont le boléro « Histoire d’un amour » (6 fois), puis « Gondolier » et « Maman la plus belle du monde » (4) : des chansons « latines ». Ainsi, les titres les plus prisés par les jeunes viennent d’un répertoire – Aznavour, les chanteuses et chanteurs à accent – face auquel le cœur des journalistes communistes balance entre reconnaissance du bout de la plume et franc mépris. En revanche, celui des compagnons de route est relativement marginal : avec les 5 chansons interprétées par Montand, les 2 par Lemarque (dont « Mon Pot’ le gitan », également chanté par ce premier), deux vedettes par ailleurs populaires au-delà des milieux communistes et la chanson « Si tous les gars du monde » qui célèbre la fraternité [72], le nombre de chansons ayant un contenu « politique » conforme aux valeurs les plus chères au PCF est très minoritaire.

Quelles conclusions peut-on tirer de cette courte analyse ? Pas grand-chose sur l’efficacité de la prescription culturelle communiste. C’est plutôt dans l’autre sens qu’il faut considérer les choses : en comparant les deux répertoires, malgré tous les biais de cet échantillon, on ne peut que constater un fort contraste entre les idéaux esthético-politiques imputés par le PCF à la jeunesse et les goûts exprimés par les choix de ces postulants. Le parti n’apparaît pas en phase avec les goûts des jeunes, ni du point de vue des genres promus, ni de celui des pratiques musicales [73]. C’est peut-être aussi ce qui justifiait l’entreprise : il s’agissait aussi pour lui de faire une sorte d’enquête socioculturelle sur ces jeunes – en témoigne le nombre de données à remplir dans les bulletins d’inscription. Dont acte : bien vite, et de façon spectaculaire avec NGF, ces organisations vont rompre avec le ton narquois de la fin des années 1950 et « chevaucher la vague yé-yé [74] ». La prescription fonctionne en sens inverse.

Ill. 3 : La fiche d’inscription aux Relais d’Irène Bianchi.
AD93, fonds MJCF, boîte 500 J 909. Reproduction avec l’aimable autorisation du Mouvement jeunes communistes de France.

IV. Conclusion : la prescription culturelle comme gouvernementalité militante

Entre la promotion, dans les municipalités rouges d’après-guerre, des chorales – une pratique musicale collective, ouvrière, solidaire, ancrée dans la tradition chansonnière révolutionnaire et républicaine nationale – et les affiches des fêtes de L’Humanité et de L’AG incluant à partir de 1968 les Moody Blues, les Who [75], les Pink Floyd, les Soft Machine, il y a plus qu’une adaptation aux goûts du jour : il y a un changement de normes, de vision de la société et donc de manières de faire de la politique. En posant les jalons d’une politique culturelle relativement dense, le PCF et le MJCF visent à proposer les contours d’une alternative – nous en avons pointé les ambivalences – au monopole de l’industrie musicale privée ainsi qu’à l’absence imputée à l’État de politiques publiques à destination des jeunes. Il s’agit bien sûr d’en récolter les fruits, en termes d’aura, de recrues militantes, ou encore de finances. En cela, la prescription militante prime sur la culturelle, car il s’agit d’abord de susciter l’apprentissage et l’appropriation d’une vision du monde et d’un répertoire d’action collective spécifiques, propres à la contre-société communiste – ce qui va de soi. Mais notre période constitue également le début d’un tournant, qui ébrèche le bastion de la culture esthétique et politique rouge telle qu’elle avait été redéfinie au milieu des années 1930.

Ce qui est visé par ce dispositif culturel, c’est l’ethos du jeune communiste. Cela passe par l’incitation constante à faire de tout événement culturel proposé par le MJCF l’occasion d’un engagement et d’un apprentissage militants. Par l’activité d’organisation, de « popularisation », d’animation et d’évaluation des résultats de cette offre culturelle et politique, le membre du MJCF est censé développer ses capacités de propagandiste auprès de la masse des jeunes qui y assistent, il participe à la préparation des lendemains qui chantent et d’une certaine manière, fait l’expérience d’une préfiguration de la société idéale à laquelle il aspire [76]. Et cela passe également par la transformation du corps militant : des manières d’être, de se vêtir, de se présenter, d’interagir avec la jeunesse. Il s’agit d’inviter le militant à penser et à vivre autrement son rapport « aux masses », aux jeunes partageant son sort, ses soucis, mais n’ayant pas encore découvert le chemin de l’histoire tracé par le parti de la classe ouvrière. La prescription culturelle est au service de la gouvernementalité militante, elle en est un support et une déclinaison.

Nous comprenons ainsi mieux la spécificité de la prescription culturelle au sein du dispositif culturel d’un parti politique. Spécificité énonciative et interlocutive, d’abord : les journalistes sont membres du parti ou de l’organisation de jeunesse, et portent ainsi une voix supposée faire autorité auprès de militants convaincus ou séduire de nouvelles recrues, ce qui implique une tension, voire des contradictions, au sein de l’organisation ainsi que dans les rapports aux uns ou aux autres. Spécificité normative ensuite : la culture (politique) communiste infiltre tout jugement sur les musiques populaires, les politise faute de savoir quoi faire de formes à la signification si fuyante. Les discours portent ainsi davantage sur les paroles que sur les éléments « plus strictement » musicaux, et, à défaut, davantage sur le caractère des interprètes et les pratiques des intermédiaires de l’industrie musicale que sur les formes. L’alternative à cette option, c’est cette « aphonie » relative en matière culturelle, à partir du milieu des années 1960. Spécificité contextuelle, enfin, du dispositif dans lequel cette prescription s’insère : les discours sur la musique parmi d’autres discours tenus par la presse, la presse parmi d’autres outils de propagande, propagande elle-même éclectique, constituée aussi d’un ailleurs utopique (l’URSS) et de campagnes et de fêtes enracinées dans la culture locale, de politiques municipales et d’une contre-industrie culturelle, autant d’éléments qui instituent la contre-société communiste ou, en ce qui nous concerne plus précisément, son dispositif culturel à destination des jeunes. Le « dispositif », d’une certaine manière, recoupe l’« appareil », cas assez unique de symbiose, tantôt plus vaste et cohérent, tantôt plus fragile et centrifuge que les concurrents, qu’il s’agisse de l’État ou des entreprises privées.