Musique, pouvoirs et politiques ont toujours eu un lien étroit. Utilisée comme instrument de propagande, au cœur des formes d’exposition symbolique du pouvoir ; liée aux pouvoirs publics par le jeu des censures, des systèmes d’enseignement, des subventions et des commandes d’État, par la médiation des institutions culturelles, la musique est aussi – et c’est surtout le cas des musiques dites populaires des xx^e et xxi^e siècles – liée à d’autres pouvoirs : celui des médias qui la diffusent – presse, radio, télévision, etc. – ou celui de l’industrie du disque, qui la produit [1].

Véhicule d’idée permettant d’exprimer son opposition au pouvoir ou son opposition à la société, la musique diffuse des messages, tout comme elle peut être le reflet immédiat et plus ou moins fidèle des sociétés. Qu’elle soit populaire ou élitiste, elle joue également un rôle majeur dans la formation des identités, à différentes échelles : nationale, locale voire communautaire. À ce titre, la musique, comme tous les objets et artefacts culturels, n’échappe pas au politique, sous ces différentes formes, avec de fortes variations dans le temps et dans l’espace [2].

Questionner la musique sous cet angle n’est certes pas nouveau, mais l’évolution des historiographies disciplinaires permet de renouveler les problématiques. La musique – ou plus précisément les musiques dans toute leur diversité – est considérée comme un objet de recherche légitime par plusieurs disciplines des sciences humaines et sociales. Depuis quatre décennies, le « tournant culturel », qui a plus ou moins marqué ces disciplines, avec des décalages d’intensité et de temporalités selon les historiographies nationales, a eu de nombreux effets [3]. Au sein des sciences historiques, de nouvelles relations se sont établies entre musicologues, historiens de la musique et historiens [4], à l’heure de la montée en puissance de l’histoire culturelle [5]. L’histoire de la musique, moins internaliste que jadis [6], s’est ouverte aux musiques populaires, même pour les périodes les plus récentes [7]. De plus, la croyance en la neutralité idéologique et en la fonction objectivante de l’analyse musicale a été remise en question par de nombreux musicologues en s’inspirant bien souvent des débats et des méthodes des sciences sociales [8]. Depuis 2011, la revue Transposition. Musique et sciences sociales se propose d’étudier, dans une perspective pluridisciplinaire, l’importance de la musique et des pratiques musicales dans l’organisation des sociétés. Cette revue entend également questionner la manière dont celles-ci les pensent, les instituent et les mettent en scène. Elle témoigne parfaitement de l’ouverture de la musicologie aux autres disciplines des sciences humaines et sociales, tout en encourageant ces dernières à s’intéresser à l’objet musical [9]. Le partage parfois reste encore inégal entre approches sociologiques et purement musicologiques : si l’interaction existe bel et bien, l’étude des musiques actuelles est encore en France dominé par des approches sociologiques tandis que l’analyse peine à imposer des méthodes spécifiques, mais en devenir.

Quant aux disciplines présentistes, de la sociologie à la géographie, elles ont développé à la fois des approches sur des objets culturels et, dans bien des cas, intégré davantage qu’auparavant la question du temps et de l’historicité des objets étudiés [10]. Dans le monde anglo-saxon, les Cultural Studies, à partir des années 1970, ont également contribué à renouveler l’approche de la musique, dans le cadre notamment de l’analyse des « sous-cultures » [11], et ont participé à la remise en cause des découpages disciplinaires [12]. Cette conjoncture historiographie a indiscutablement favorisé les approches transdisciplinaires et permis des formes de convergences, dans le respect des identités et des pratiques disciplinaires [13]. Quelques recherches, souvent collectives, ont mis en œuvre ces approches à partir de terrains spécifiques : les capitales culturelles [14], les concerts [15], les festivals [16], la musique dans la ville [17], la musique dans la guerre [18], la musique au sein des relations internationales [19], etc. Cette nouvelle conjoncture historiographique permet de réinsérer la musique, dans toutes ses dimensions, au sein d’une histoire des cultures [20].

Cette livraison de Territoires contemporains est issue d’une journée d’études organisée le 23 octobre 2015 par le Centre Georges Chevrier et le Collège doctoral franco-allemand en SHS Dijon-Mayence. L’ambition était de réunir des chercheurs confirmés et de jeunes chercheurs, dans une perspective résolument pluridisciplinaire. Les neufs contributions retenues pour cette publication relèvent d’un panel disciplinaire assez large : l’histoire de la musique, l’histoire culturelle, la géographie culturelle, la science politique, les sciences du langage ou encore les études culturelles. D’Homère à Souchon, l’amplitude chronologique ne pouvait guère être plus étendue, même si la très grande majorité des contributions portent sur la période contemporaine. Nous souhaitions aussi échapper au seul regard franco-français : le résultat est plus mitigé même si la question de l’histoire comparée, des transferts et des circulations culturels est présente dans plusieurs contributions.

La première partie concerne la manière dont la chanson s’approprie les questions politiques, au sens large. Dès la tradition homérique, les aèdes, poètes musiciens, possèdent un véritable pouvoir en tant que serviteurs des Muses. François Dingremont souligne cependant que de l’Iliade à l’Odyssée, l’importance accordée à l’aspect musical évolue : Ulysse développe une voix qui se refuse au chant ; dans une perspective que l’auteur compare au Storytelling [21] contemporain.

Didier Francfort, à partir de l’usage instrumentalisé de la chanson Göttingen de Barbara, déconstruit le mythe de la chanson miroir, et montre combien les transferts culturels entre la France et l’Allemagne, souvent ignorés ou méconnus malgré une réelle densité, révèlent non seulement une certaine appropriation qui, parfois, va jusqu’à effacer les origines mêmes des chansons et contribue également à la construction d’archétypes censés représenter « l’autre ». Il montre d’autre part que ces transferts culturels relèvent davantage des logiques du marché du disque, de plus en plus internationalisé, que des seules stratégies des politiques culturelles des États.

Usage politique toujours dans la contribution de Matthias Glenn qui étudie la place de la musique rock et pop dans le discours communiste, perçu ici à partir de la présence des artistes qui relèvent de ces musiques à la Fête de l’Humanité, au tournant des années 1970. L’antiaméricanisme est estompé par la volonté de toucher la jeunesse, la nécessité de renouer avec une culture jeune dont le PCF s’était éloigné depuis Mai 1968, l’opportunité également de célébrer le Parti communiste. Le traitement du rock et de la pop, assez marginal au sein de l’Humanité en dehors de la couverture de la Fête, est bienveillant, et vise à mettre en avant sa dimension artistique, son authenticité et sa portée socio-politique.

La culture militante communiste accorde une place essentielle à Jean Ferrat, figure de chanteur engagé souvent mis en avant par le Parti. Georges Escoffier propose une analyse comparée des trajectoires de Jean Ferrat et d’Alain Souchon ; plus précisément la manière dont leurs chansons, dont la réception a été considérable, laissent percevoir un rapport au politique. Jean Ferrat permet d’analyser un découplage progressif entre la contestation institutionnelle du système politique et les aspirations sociétales. Alain Souchon, nettement plus désabusé, représente davantage l’installation de la désespérance politique produite par ce que le chanteur nomme le « grand machin libéral », et annonce l’émergence d’un autre type de révolte. Rapprocher Jean Ferrat et Alain Souchon permet ainsi de mesurer les mutations de l’engagement (et du dégagement) politique depuis les années 1960.

La seconde partie souligne le rôle des institutions culturelles, dans le cadre du système des Beaux-Arts, au mitan du xix^e siècle ; ou encore dans le cadre des politiques culturelles contemporaines, qui outre la thématique de la démocratisation de la culture, ont le souci de la défense de la création artistique, et intègrent de plus en plus la culture dans le cadre du Soft Power ; nouvel impératif à l’heure de la globalisation et de la mondialisation.

Birger Petersen revient d’abord sur le rôle politique joué par Rameau dans la deuxième moitié du xviii^e siècle et la controverse qui opposa celui-ci à Rousseau, notamment sur les questions de la musique française et de l’harmonie à travers l’analyse contradictoire du monologue d’Armide de Lully et les arguments développés par Rousseau dans sa Lettre sur la musique française de 1753 et les Observations sur notre instinct pour la musique et son principe publiées par Rameau en 1754. Il inscrit cette querelle dans une perspective liée aux circonstances politiques d’une part et, de manière plus générale, aux bouleversements culturels et philosophiques autour de 1750. Birger Petersen resitue ensuite cette polémique au sein de la pensée esthétique allemande du début du xix^e siècle en livrant notamment une brève étude critique de la réception des idées de Rousseau d’une part et Rameau d’autre part dans l’un des textes fondateurs de l’historiographie musicale allemande, Bemerkungen über die Ausbildung der Tonkunst in Deutschland im achtzehnten Jahrhundert, (« remarques sur l’éducation musicale en Allemagne au xviii^e siècle ») de Johann Karl Friedrich Triest, publié au tout début des années 1800.

Poids de l’événement politique aussi, avec le paysage sonore qui accompagne la Révolution de 1848. Patrick Péronnet confirme, qu’au-delà de l’arrêt temporaire des institutions musicales, 1848 a été, comme en 1789, un temps où la musique, comme la chanson [22], a largement accompagné l’extrême politisation de la scène publique [23]. La thématique de la réforme est à l’ordre du jour, masquant souvent la remise en cause des personnalités en place, sans déboucher sur des résultats pérennes. Le pouvoir politique, à l’heure du retour à l’ordre, ne manque pas à la fois d’instrumentaliser les fêtes et les musiques militaires, et de contrôler le mouvement orphéonique.

Le rôle des institutions culturelles et des États participe, au xx^e siècle, des politiques publiques de la culture. La musique, qu’elle soit savante ou populaire, fait l’objet d’une réelle attention, notamment en France, renforcée depuis 1959 par l’existence d’un ministère de la Culture [24]. Florence Forin examine les influences des politiques sur la création lyrique au début du xxi^e siècle, à partir d’une étude des opéras de compositeurs aidés au titre de la commande d'État. L’opéra a certes perdu de son pouvoir symbolique auprès des élus, sans pour autant que la procédure de la commande publique ne soit remise en cause. La médiation des institutions culturelles (les maisons d’opéra) est aujourd’hui essentielle. Quant aux œuvres, elles sont très diverses, mais la volonté de rencontrer des publics pour leur parler du monde autrement demeure présente. La logique politique, immanente à l’histoire de l’opéra, reste perceptible.

Les paradigmes des politiques culturelles intègrent de plus en plus les questions liées à l’attractivité des territoires. Camille Rouchi examine combien, à l’échelle de la métropole parisienne, les « musiques actuelles » sont au cœur des politiques urbaines contemporaines, fortement contraintes par les réformes territoriales et le désengagement de l’État. L’étude des territoires révèle la complexité des pratiques culturelles des populations, des idéologies et l’importance des pouvoirs publics en matière de valorisation artistique ; elle souligne aussi de profondes inégalités territoriales au sein de la métropole parisienne.

Ces inégalités sont perceptibles à une plus petite échelle. Les politiques culturelles des États participent des logiques du Soft Power, forme renouvelée des traditionnelles relations culturelles internationales [25]. L’exemple de l’Espagne, étudiée par Isabelle Marc, montre la diversité des acteurs et des institutions engagés dans cette « diplomatie musicale ». Les musiques savantes qui ont longtemps fait l’objet d’une attention soutenue dans cette perspective sont désormais concurrencées par les musiques populaires, dont l’impact, en terme de réception, semble plus large. La place des musiques populaires demeure néanmoins seconde par rapport aux musiques savantes et traditionnelles.