I. Introduction

Dans le cadre de l’ANR DoRéMus, le propos initial de cette recherche [1] était d’accompagner la conception d’outils de recommandation guidant l’auditeur de musique classique dans les ressources en ligne, alors même que les dispositifs existants sur les principales plateformes de streaming ont été pensés et développés pour les musiques actuelles, le rock ou la pop. Comment les amateurs de classique « font-ils avec » les outils existants ? Comment l’écoute en streaming s’articule-t-elle avec les autres pratiques d’écoute ? Telles étaient nos questions de départ au moment d’initier une enquête sur les usages.

Par-delà la diversité des rapports à la musique, les amateurs rencontrés lors de cette enquête éprouvent les tensions entre une offre aux contours incommensurables et leur (in)capacité à s’approprier des parcelles de cette offre, à construire dans la forêt des possibles un parcours personnel, à habiter les espaces ouverts à tous vents du streaming musical. Aux figures traditionnelles des passeurs, des médiateurs et des prescripteurs, les espaces connectés ont ajouté la recommandation algorithmique qui renouvelle la réflexion sur les dispositifs de jugement [2]. Il s’agira de saisir les modalités d’appropriation par les amateurs de musique classique des recommandations produites par les algorithmes des plateformes de streaming.

Au moment de l’enquête, Deezer, Spotify, Napster et Quobuz étaient les principales plateformes potentiellement utilisées par les amateurs et sur lesquelles des contenus de musique classique étaient disponibles. De fait, il fut difficile de rencontrer des usagers effectifs de ces plateformes. C’est donc, dans un premier temps, à une tentative de compréhension de ce non-usage que nous nous livrerons, en dépassant la seule question d’une fracture générationnelle (les enquêtés sont, en effet, majoritairement plutôt âgés).

Si les plateformes de streaming sus-nommées sont peu utilisées, YouTube [3] en revanche l’est par la quasi-totalité des enquêtés et apparaît comme un modèle alternatif aux autres dispositifs d’écoute en streaming. Les modalités de recherche de vidéos, les compteurs de visionnages et de « like », les vignettes, les commentaires et les recommandations produites par YouTube construisent un environnement composite et complexe autour des contenus qui devrait nourrir la réflexion sur les formes de recommandation pour la musique classique.

Le projet DoRéMus sur les pratiques d’écoute a mobilisé plusieurs protocoles d’enquête. Les résultats présentés ici reposent sur 21 entretiens menés par l’auteur avec des amateurs (de 20 à 76 ans) partageant un attachement fort au genre musique classique. Cet attachement s’inscrit dans leurs pratiques musicales : l’écoute privilégiée (mais non exclusive) de musiques enregistrées (ou en concert) qu’ils identifient eux-mêmes comme relevant du « classique », et une pratique instrumentale ou vocale en lien direct avec ce même répertoire. C’est d’ailleurs au sein des espaces de leur pratique que les personnes interrogées ont été recrutées pour l’enquête (une école municipale de musique, deux conservatoires de région, les lieux de répétition d’un ensemble vocal, de deux chorales et d’un ensemble instrumental). Leurs pratiques d’écoute de musique enregistrée mobilisent la diversité des ressources et des dispositifs sociaux-techniques des mondes musicaux contemporains [4] : radio hertzienne et numérique, chaîne HiFi, CD, vinyles, baladeur, auto-radio, télévision, smartphone, tablette, ordinateur, etc.

Cependant, parmi les personnes rencontrées sur ces terrains, très peu ont pu être retenues pour l’enquête, car la plupart n’avaient pas de pratiques d’écoute en ligne. Ainsi, par exemple, sur une chorale de soixante membres, nous n’avons finalement pu conduire un entretien qu’avec quatre choristes, la musique vivante, les flux radiophonique et télévisuel et l’écoute de supports édités étant les moyens privilégiés de l’accès à la musique pour les autres.

L’enquête nous a ainsi fait rencontrer...

• Marie, 25 ans, qui suit un cursus universitaire en musicologie et prépare le concours d’entrée au Conservatoire national supérieur de musique (CNSM).
• Annie, 76 ans, qui pratique le chant choral en amateur dans une commune de 3 000 habitants. Depuis qu’elle a un smartphone, elle regarde beaucoup de vidéos de musique. Elle ne rate jamais les émissions télévisuelles comme les Victoires, Prodiges, etc.
• Danielle, 74 ans, qui est passionnée d’opéras et se définit elle-même comme « une fan de Jonas Kaufmann ». L’essentiel de ses pratiques d’écoute passe par le visionnage de DVD et de Blu-Ray ainsi que par l’écoute de CD. Son usage du streaming consiste principalement à chercher des captations d’opéras n’ayant pas fait l’objet d’une édition en Blu-Ray même si, comme elle le dit, « la qualité du son et de l’image est quand même pas terrible sur ces vidéos ».
• Héléna, 24 ans, qui fait des recherches de musique sur de nombreuses plateformes « surtout pour trouver du répertoire à jouer », et qui n’écoute presque que sur son baladeur, pour « le plaisir de l’écoute immersive au casque ».
• Joël, 63 ans, qui dit avoir « toujours chanté dans une chorale », même quand il travaillait. Il aime écouter de la musique au calme : c’est-à-dire « vraiment écouter, ne faire que ça ». Il a une « bonne petite collection de 400 ou 500 CD » et il en emprunte toutes les semaines à la médiathèque. Quand il est « sur [son] ordinateur : pour l’asso, pour (s)’informer, pour faire des recherches, [il met] toujours de la musique : des web radios musicales ou Deezer qui est dans (son) forfait [de téléphone] ».
• Édith, 66 ans, qui explique avoir « commencé le solfège, dans la classe pour adulte de l’école, d’abord parce [qu’elle a] une petite fille qui commence le piano, alors [elle] voulai[t] pouvoir l’épauler, parce [qu’elle] la garde tout les samedis. Et puis avec la retraite... il faut continuer à faire travailler les méninges ! ». Elle écoute peu de musique et surtout en ligne, parce qu’elle n’a « rien du tout pour écouter sinon... pas de disque, pas de chaîne... bon si, la radio bien sûr ! ».
• Et aussi Étienne, Philippe, Monique, Françoise, Isabelle, Sylvie, Jean-François, France, Florent, Roseline, Stanislas, Laurence, Marie-Noëlle et Emmanuel.

II. La prescription dans le jeu des interactions

Nancy Weiss Hanrahan [5] commence son exploration des modalités de « la découverte musicale en régime numérique » par ce rappel inspiré d’Antoine Hennion : « La découverte musicale est toujours médiatisée par autrui ». Dans la formation du goût, dans la conduite de leur carrière d’amateur, dans la recherche de nouvelles musiques, les enquêtés nous parlent de mondes sociaux, d’interactions situées dans des espaces de pratiques. La prescription avant de renvoyer à l’objet prescrit est une relation, définissant des rôles, des figures d’autorité et d’expertise dans un rapport souvent asymétrique et vertical.

Les formes traditionnelles d’une prescription autorisée par le statut et l’expertise restent très présentes dans les mondes sociaux explorés par l’enquête. L’insertion explicite du prescripteur dans le monde de la musique classique reste le fondement de son autorité : celle-ci passe tout d’abord par la valorisation de sa pratique d’interprète (dans la performance et/ou dans le discours), sa présence visible dans les réseaux d’acteurs du monde de la musique, son rattachement à une institution qui définit un statut et légitime un discours d’autorité… Les enquêtés parlent tout autant du rôle de prescripteur de figures et d’acteurs des mondes médiatiques et musicaux (Frédéric Lodéon, Jean-François Ziegel, etc.) que de personnes relevant de leurs sociabilités et pratiques musicales. Ainsi, par exemple, le professeur de musique qui recommande l’écoute de telle interprétation d’une œuvre à l’élève qui va l’apprendre, ou le chef de chœur qui explicite ses intentions musicales en conseillant l’écoute de telle version d’une pièce travaillée par le groupe, représentent des formes archétypales d’une prescription verticale, autorisée et incarnée. À l’idée d’une crise générale de la prescription nous rappelons donc ici la permanence de formes et de figures traditionnelles de celle-ci.

Avec ces quelques phrases prononcées par trois enquêtés, nous sommes plongés au cœur des questions de médiation musicale : ils se placent avec beaucoup d’acuité dans la perspective d’une auto-sociologie pragmatique [6] du goût. L’écoute et la pratique vocale (ou instrumentale), les sociabilités liées à cette pratique, les espaces et les temps qui lui sont dédiés, les rapports d’autorité, les objets technologiques et les objets musicaux se trouvent ainsi reliés pour faire advenir une expérience sensible et produire l’attachement à la musique. L’importance des relations entre pairs (qui permettent de nourrir et de valider des critères de goût) est ainsi soulignée avec insistance. On voit aussi jouer ensemble l’écoute individuelle et la confrontation de celle-ci dans une écoute partagée et adressée [7]. On retrouve également le rôle des relations familiales et l’appui sur l’expertise objectivée et traduite dans la discothèque parentale. Les effets de cadrage, qui caractérisent toute prescription, se combinent avec l’affirmation de choix personnels dans l’appropriation de la recommandation. Les enquêtés évoquent tous leur carrière d’amateur, appuyée sur ces rencontres qui font le goût et qui permettent de reconstruire la généalogie et l’anamnèse du sujet musical. Les mises en récit de ces carrières passent par l’évocation des chocs esthétiques fondateurs, des rencontres décisives, des reniements (« comment j’ai pu aimer ça ! »), des rites initiatiques (toutes les « premières » fois). Ainsi se déroule la bande originale d’une vie marquée par ces moments où l’on a reçu d’un autre une musique, où une musique adressée est devenue nôtre. Ces formes de la prescription qui nous rappellent combien celle-ci est de bout en bout une relation sociale trouvent dans l’exploration des pratiques d’écoute musicale mille et une illustrations. Face à ces formes de prescription, appuyées sur des rôles et des places d’acteurs en interaction, les propositions désincarnées [8] et purifiées [9] générées par les algorithmes ne s’inscrivent pas dans les cadres d’une relation sociale de prescription. Les enquêtés reviennent avec insistance sur la question du sens de la recommandation : qui me recommande d’écouter telle musique et pourquoi le fait-il ?  Si les recommandations automatiques peuvent être des équipements de marché, accompagnant les choix d’achats des clients, leur dimension même de recommandation d’écoute est mise en question par les enquêtés.

III. Chercher et (ne pas) trouver

La recommandation et l’écoute sont indissociables : elles partagent les mêmes ressources, les mêmes espaces numériques, les mêmes temporalités de pratiques. Pour l’écoute de la musique classique, l’usage, par les enquêtés, des plateformes de streaming comme Deezer, Spotify, Napster, Quobuz, Soundcloud, etc., reste, nous l’avons dit, marginale. L’âge des enquêtés est, en la matière, une variable significative : les plus jeunes pratiquent davantage ces services d’écoute que les plus âgés. Mais, la raison principale de ce non-usage est ailleurs. Si les catalogues proposés sur ces plateformes sont conséquents, leur appropriation pose problème et la recherche ne semble pouvoir emprunter que des chemins de traverse. En effet, une recherche orientée ou fonctionnelle se heurte à la dimension très frustre des paramètres de recherche proposés. Il faut garder à l’esprit la complexité et l’hétérogénéité des métadonnées qui peuvent renvoyer à un contenu musical du répertoire classique. Cette complexité n’est pas prise en compte dans les fonctionnalités de recherche présentes aujourd’hui sur les plateformes. Pour trouver un enregistrement, les informations pertinentes sont multiples : le nom du compositeur (avec des variations importantes d’orthographe et de translitération), le nom de l’œuvre (titre autographe ou titre d’usage, numéro d’opus ou numéro dans un catalogue spécifique, l’effectif instrumental, le chef d’orchestre, le ou les soliste(s), les différents dates d’enregistrement, etc. Ces données sont indexées de façon incomplète et souvent aléatoire. Au milieu de ce bazar de métadonnées inorganisées, l’internaute ne peut mettre en œuvre une stratégie de recherche rationnelle. Cette spécificité de la musique classique (partagée dans une certaine mesure par le jazz notamment) produit, chez les enquêtés, le sentiment que le contenu recherché est bien disponible, mais qu’il reste invisible, inaccessible. Ils ont l’impression de naviguer avec des outils aveugles sur des terres musicales largement opaques.

Pour trouver la Flûte enchantée, il faut connaître le titre en allemand, en anglais et sans doute dans d’autres langues encore ! et puis je parle même pas de la recherche d’un interprète précis ! On s’imagine toujours que ce qu’on cherche existe mais qu’on ne peut pas y avoir accès... La Flûte enchantée c’est une chose... c’est pas trop difficile, il y a forcément du résultat. Mais je sais pas moi, une valse de Chopin, il faut quoi ? Son numéro dans le cahier, son numéro d’opus, sa tonalité... enfin, c’est un bazar pas possible! et si je la veux par Rubinstein, je vais quand même pas passer en revue toute la discographie du bonhomme ! Souvent j’abandonne... ou j’essaie même pas. (Joël)

Ces observations ne renvoient pas à la question de la recommandation mais permettent de comprendre une des difficultés majeures rencontrées par les usagers. En outre, il est sans doute plus juste de considérer que la plupart du temps l’internaute ne « cherche rien », ou du moins rien de précis. Dans les usages et les pratiques des enquêtés, on constate que ce qui motive et anime la « recherche » est souvent un simple désir de musique, une disposition à l’écoute.

Au début, oui, je cherche quelque chose. J’ai une idée en tête, ou simplement envie d’écouter un truc. Enfin sans idée précise, quoi. Là, je vois les résultats et puis, je sais pas, je bifurque. C’est pas forcément ce que l’ordinateur me propose, mais ça peut être une idée que m’apportent les résultats. Disons que je vais pas forcément me jeter sur un truc proposé, mais que là, je vais me dire « tiens je pourrais chercher ça finalement » ! C’est des associations d’idées en fait, des associations que je fais moi. (Marie)

Les pratiques observées s’opposent ainsi à l’idéologie de la prédictibilité (qui réactualise les vieux fantasmes cybernétiques et sous-tend un large pan de l’économie du numérique). La prédictibilité suppose des objets ayant des qualités esthétiques réifiées, devant produire en elles-mêmes des objets de goût, et des sujets prédéterminés à aimer ces objets (du déjà là, du déjà entendu et déjà aimé). Le goût ne serait plus à chercher dans la rencontre entre des contextes, des corps, des sociabilités, des institutions et des objets, mais dans le face-à-face entre les objets et des sujets déterminés de bout en bout par leurs caractéristiques propres, face-à-face dans lequel le collectif n’est qu’une addition purifiée de singularités.

Les personnes enquêtées mobilisent des connaissances étayées par leurs pratiques musicales et leurs affinités électives avec le répertoire de la musique classique. Les dispositifs d’écoute en streaming ne restructurent pas en profondeur ce répertoire de pratiques, ils s’y fondent et en épousent largement les contours déjà éprouvés, instrumentés par d’autres outils.

IV. La recommandation en doute

Les utilisateurs semblent avoir largement intégré une approche critique des dispositifs de recommandations. La neutralité supposée de la médiation technique qu’orchestrent les algorithmes est mise en défaut par l’omniprésence de ces dispositifs de recommandations sur les sites marchands : la recommandation est perçue par la quasi-totalité des enquêtés comme un équipement de marché (au sens de Lucien Karpik) visant à orienter les choix des consommateurs. Comme le dit Dominique Cardon [10] « les algorithmes ont mauvaise presse. Le jugement ordinaire s’émeut de l’emprise des machines et des calculs sur l’existence des individus et les jugements savants, dans leur propre langage, ne disent souvent pas autre chose ». Les internautes donnent un sens aux logiques des offreurs et perçoivent assez clairement, comme le dit Marie Benedetto-Meyer [11], que « les outils de datamining mis en place par les entreprises prétendent désormais calculer les traces des consommateurs afin de personnaliser leurs offres ». Ces mécanismes de valorisation personnalisée d’une offre commerciale, ils les repèrent bien évidemment sur les sites marchands qui les affichent clairement (Amazon, par exemple, est aussi pour les enquêtés une ressource informationnelle et un dispositif de jugement largement utilisé), mais ce cadre de perception est transposé aux autres formes de recommandation, que le filtrage soit collaboratif, basé sur le contenu, ou procède par hybridation des deux premiers modèles [12].

La production automatisée des rapprochements entre des contenus « similaires », l’inclusion dans une « communauté de goût », l’anticipation, la réplication et la normalisation du désir heurtent l’expression de soi dans les façons de dire et d’éprouver son rapport à la musique. Les enquêtés disent le malaise qu’ils ressentent à déléguer à la machine les termes d’une rencontre sensible. Face aux recommandations et aux incitations/injonctions à aimer, les enquêtes expriment un sentiment de dépossession et accordent une attention oblique [13] aux recommandations. Résistant à la saisie de leur pratique sur le seul modèle de la consommation, les usagers recontextualisent les propositions des algorithmes pour en faire soit des propositions recevables, soit des objets de curiosité, soit une confirmation de l’incapacité des algorithmes à traduire leur horizon d’attente. Si toute forme de recommandation est susceptible d’être ainsi négociée par celui qui la reçoit, celles produites par les plateformes de streaming apparaissent totalement hors sol, trop générales pour être pertinentes. Paradoxalement, plus la recommandation est présentée comme personnalisée moins elle est perçue comme personnelle. L’inadéquation des recommandations est en fait l’exact décalque de l’inadéquation des résultats de recherche.

Les playlists de mes amis, oui, je suis ça parfois. Par contre, tout ce que propose Spotify ça ne m’intéresse pas du tout. (Marie)

Les usages de la recommandation se situent dans une « troisième voie » dont parle Louise Merzeau [14] et qui « combine des systèmes d’accès analytiques – rapides, standardisés, indéfiniment réitérables – avec des environnements ouverts aux expériences non programmables, approximatives et sans autre finalité que leur propre cheminement », la voie « du flâneur impatient ». L’enquête a effectivement montré ce besoin et cette attente d’outils intégrés permettant une recherche efficace de la musique souhaitée. Toutefois, pour suivre les parcours d’écoute, c’est aussi dans l’accompagnement erratique et disjonctif du flâneur mélomane que la recommandation se situe. Les amateurs déploient des ruses [15], des syncrétismes entre les injonctions produites par les systèmes techniques et leurs attentes plus ou moins formalisées et conscientes, entre l’assignation à une « communauté » de goût et le désir de l’inouï. Nos enquêtés nous font explorer ces frontières de la recommandation non prescriptive. Entre non-usage et attention oblique, la place accordée par les enquêtés aux recommandations automatisées reste bien ténue. Il s’agit donc de penser à nouveaux frais les formes de cette recommandation et les cadres de la médiation qui pourraient se nouer entre une offre de contenus et des internautes.

Depuis plusieurs décennies, l’approche pragmatique de la musique, saisie par l’écoute, a montré l’impossibilité de penser la musique comme un « déjà là ». Comme le rappelle Jedediah Sklower [16], « Une humeur, un environnement, un contexte historique portent l’auditeur à discriminer plus ou moins consciemment entre des sons proposés à la perception brute de l’ouïr dans le moment de l’écoute, à sélectionner ceux qui l’intéressent, à leur accorder du moins une attention différenciée ». Les listes produites par les algorithmes, en reposant sur des indices de prédictibilité, rationalisent et affectent ces dispositions à l’écoute.

V. YouTube : un espace de « recommandation diffuse »

En ayant pour objectif d’aider à la conception d’outils de recommandation pour la musique classique, notre attention s’était d’emblée portée sur les plateformes de type Deezer. Les enquêtés nous ont amené à tourner notre regard dans une autre direction : alors que les dites plateformes sont peu pratiquées, YouTube constitue un mode d’accès privilégié à la musique, y compris pour le répertoire classique. À l’échelle de cette étude, un seul enquêté a déclaré ne pas utiliser YouTube. Par-delà l’étendue de ce dépôt de vidéos et la fluidité du mode de recherche, YouTube propose une forme d’exploration musicale qui articule des effets de cadrage et les possibilités d’un hors champ. YouTube apparaît aux internautes comme un pays de cocagne : la frustration et la limitation du désir sont mises en suspens : non seulement ils y trouvent ce qu’ils cherchent mais obtiennent de surcroît et en abondance les délices de la sérendipité. Ceci ne semble pas a priori fondamentalement différent de ce qui se joue sur les autres plateformes, mais l’hétérogénéité des contenus musicaux (enregistrements live, vidéos promotionnelles, vidéos amateurs, productions télévisuelles, etc.), l’ergonomie et le design de l’interface qui donne à « voir » la musique avant de l’entendre, et surtout le mode de navigation par rebonds, transforment l’expérience de recherche/écoute de la musique. Cette expérience brouille les frontières entre ce qui relève de la recherche intentionnelle, de la recommandation, et du simple choix de hasard.

YouTube propose sur la page d’accueil des recommandations qualifiées comme telles, mais celles-ci retiennent peu ou pas l’attention des enquêtés. En outre, la plupart du temps, les internautes accèdent directement aux contenus visionnés par la recherche de vidéos sur Google. Les utilisateurs réguliers de YouTube qui visualisent ces recommandations restent généralement sur le seuil de cette mosaïque de contenus proposés et n’y accordent qu’une attention distante. Pour autant, ils n’évaluent pas négativement et même ne perçoivent pas que ces contenus recommandés s’inscrivent dans la clôture de leur bulle informationnelle qui produit du semblable et ferme l’horizon de leurs explorations. Si cet espace de recommandation personnalisée est peu investi, en revanche, nous proposons l’hypothèse que les procédures de recherche de vidéos peuvent s’apparenter en elles-mêmes à un dispositif de recommandation.

Si je prends le claveciniste Jean Rondeau, qui est vraiment génial... J’ai acheté ses disques, c’est tout récent ce dont je parle là. Je l’ai vu aux Victoires de la Musique. Bon il a fait deux disques donc je les ai achetés... Ben sur YouTube j’ai trouvé plein de vidéos, des interviews, des concerts... des choses qui ne sont pas sur ses disques. Il met aussi lui-même des vidéos, je me suis abonné. En plus, c’est des vraies vidéos. Je veux dire il y a une qualité dans la façon de filmer, c’est agréable. Donc là, il y a vraiment de la découverte. (Jean-François)

Chaque résultat de recherche est encastré dans un espace qui organise une constellation de résultats agrégés par la concordance des tags. La recherche elle-même produit ces voisinages dont les écarts de pertinence organisent une forme possible de recommandation. Les décalages entre le résultat initial et les propositions connexes invitent à l’exploration en accompagnant une reformulation continue de la recherche. Cette forme contingente de déambulation permet à l’internaute de vivre cette expérience d’écoute de façon non coercitive. Une requête ne génère pas uniquement des « résultats », elle initie un « dialogue » et un processus de divulgation des contenus au gré d’un parcours de recherche qui est en même temps un parcours musical.

Madjid Ihadjadene, Gérald Kembellec et Samuel Szoniecky [17] ont bien explicité ce processus de construction et de réévaluation des démarches de recherche informationnelle : « La visualisation des réponses joue un rôle important dans les redéfinitions du besoin qu’élaborent les usagers. Le besoin d’information ne reste pas constant au cours de la consultation mais évolue au gré des visualisations des résultats. Le but et les objectifs des usagers, qui ne sont pas prédéterminés dès le départ de la recherche, changent et évoluent en fonction des réponses du système ».  Les modalités des usages de YouTube pour l’écoute musicale reposent bien sur des pratiques opportunistes, labiles et tacticiennes.

C’est en grande partie à travers les vignettes des vidéos que l’internaute va choisir le contenu à visionner. Ayant développé une compétence empirique pour discriminer les vidéos, l’internaute va ainsi construire son choix. Intuitivement, les contenus sont catégorisés : vidéo issue d’un concert, vidéo amateur, extrait d’un album édité, vidéo promotionnelle, teaser, interview, émission de télévision, etc. YouTube permet ainsi une hybridation entre une recherche sémantique (la recherche du tag parfait) et la recherche d’indices sémiotiques qui orientent le choix. Avec YouTube, la musique est pleinement saisie dans un régime de l’écoute musicale centré sur le visuel-auditif.

Comme le note Guillaume Heuguet [18], l’interface de YouTube mobilise « des compétences documentaires et marchandes naturalisées, qui sont avant tout compétence du regard, celui d’un sujet doublement regardant : prêt à appréhender des séries de vignettes pour mieux discriminer et (pré)juger des productions médiatiques ». Face à ce que Simon Reynolds [19] nomme « l’anarchive » (ou l’anarchie des archives) des documents audio-visuels, YouTube opère une sélection : la condition d’une rencontre possible entre un désir de musique vaguement formulé, le sujet et l’objet de ce désir. La somme incommensurable des possibles est cadrée selon des procédures largement opaques pour l’internaute. Il peut identifier la source de la vidéo (producteur phonographique, média audiovisuel, artiste, fan anonyme, etc.), il peut repérer des hiérarchies : les vidéos les plus regardées, les mieux évaluées... Mais le cadrage et le hors champ vers lequel se tourne toujours son regard lui permet d’avoir prise [20] sur la multitude irreprésentable. Avoir « prise » sur les objets musicaux, c’est rendre présents les objets, les rendre consistants et nous lier à eux.

La recommandation se définit comme une réduction, un traçage, un balisage du champ des possibles et comme une adresse : « YouTube semble vouloir s’adresser à tous, à partir d’une adresse à chacun » écrit encore Heuguet [21]. Si la rationalité de cette réduction n’est pas intelligible et peut apparaître comme relevant de l’arbitraire ou d’un dessein obscur des algorithmes, elle incorpore l’internaute qui se perçoit comme le coproducteur de cette médiation.