Visant notamment à inscrire la question de la prescription musicale dans le temps long, notre étude est consacrée à une revue musicale de la fin du xviii^e siècle et du début du xix^e siècle, l’Allgemeine musikalische Zeitung (1798-1848). Fondée en 1798 par l’éditeur Breitkopf & Härtel, l’AMZ a contribué à diffuser le canon musical germanique classique [1] et constitue un « prototype du journalisme musical [2] ». Elle se trouve ainsi être un support pertinent pour examiner la relation qui existe entre les formes de la prescription et les pratiques musicales. Par leur explosion quantitative, par leurs capacités à réguler, à structurer et à faire circuler le discours sur la musique, les périodiques musicaux contribuent, tout au long du xix^e siècle, à produire un public pour la musique, à prescrire une littératie et une écoute musicales [3]. Nous accordons une attention particulière aux formes éditoriales, documentaires, sémiotiques et discursives qu’emprunte la « prescription de jugement [4] » en ce moment crucial du développement du marché de la musique. L’AMZ est en effet à comprendre dans son rapport avec l’activité marchande de la maison Breitkopf & Härtel.

Notre réflexion s’appuie sur une analyse éditoriale, documentaire et sémiotique des 52 numéros de la première année de l’AMZ, ainsi que sur une analyse discursive de textes choisis. La longévité de la revue impose en effet de fixer des limites au corpus. L’année de fondation a été choisie pour sa représentativité. Le premier volume revêt en effet une signification symbolique particulière ; il fait naître un réseau qui prend corps dans une forme éditoriale. Nous présentons les conditions culturelles qui sous-tendent la création de l’AMZ dont nous apprécions en particulier les propriétés régulatrices ainsi que la capacité à focaliser l’attention du lecteur. Enfin, nous observons plus précisément certaines formes sémio-discursives qu’adopte la prescription musicale. Quelques exemples précis montrent comment l’AMZ documente la vie musicale de son temps et oriente les savoirs musicaux de son lectorat.

I. Le périodique, le livre et le marché : hypothèses sur la prescription musicale

Forts d’une longue tradition de recherches sur la critique littéraire, les spécialistes du livre sont bien armés pour s’interroger sur les nuances et sur les limites du terme « prescription » : « la prescription est-elle à entendre comme recommandation, injonction, information, distinction, sélection, commentaire, désignation d’une valeur, avis partagé [5] ? » Si cet article mise sur cette richesse terminologique et ne lèvera donc pas cette ambiguïté, il s’appuiera sur la définition de la prescription culturelle que propose Sandra Painbéni :

La prescription culturelle est un ensemble de sources d’information sur la qualité d’une œuvre culturelle, indépendantes (de l’offre), quantitatives ou qualitatives, descriptives ou évaluatives (sous la forme de jugements positifs ou négatifs), à caractère commercial ou non commercial et personnel ou non personnel, mises à disposition du consommateur [6].

Valérie Croissant note à juste titre que cette définition, formulée dans un cadre théorique qui est celui des études de marketing et de gestion, ne « prend pas en compte les modalités de cette “mise à disposition”, les circuits, les espaces, les échanges et encore moins les formes et formats » des informations qui constituent la prescription culturelle [7]. Distinguant « les spécificités du secteur culturel », elle envisage la prescription culturelle sous ses aspects symboliques et politiques plutôt que marchands [8]. Nous prenons au sérieux cette position et nous préoccupons en priorité des formes sémio-discursives et des dimensions symboliques de la prescription musicale. Cependant, l’édition musicale se situant à la croisée des mondes culturels et marchands, nous fondons notre réflexion également sur les écrits d’Armand Hatchuel. De ses travaux, nous retenons en particulier l’idée que, dans ses rapports avec l’activité marchande, la prescription est à comprendre dans une double dimension relationnelle et cognitive. Parmi les trois types de prescription qu’Armand Hatchuel distingue, nous prenons ici en compte la prescription de jugement qui, tout en recouvrant une activité de critique et d’orientation du consommateur, « est autant une pédagogie, une initiation à des goûts inconnus, à une hiérarchie des valeurs et des préférences [9]. » Recommandant des répertoires, des goûts et des pratiques, et établissant des normes esthétiques, la revue de la fin du xviii^e siècle est en effet conçue à des fins d’information, de divertissement et de sociabilité, mais aussi d’éducation.

Notre première hypothèse repose sur l’idée que la revue possède des propriétés et des fonctions qui en font un instrument de prescription. En effet, « […] le périodique vise à faire paraître (dans tous les sens de l’expression) une culture puisqu’il en fait connaître les faits et les événements et contribue à en former la scène » [10]. De cette citation de Claude Labrosse et des définitions exposées ci-dessus, nous pouvons déduire que, pour être considéré comme un outil de prescription, un support documentaire doit remplir au moins des fonctions de désignation, de sélection, de jugement, de valorisation, de circulation de l’information et de production de savoirs. Par sa forme et par sa structure, le support périodique trie, catégorise et hiérarchise les informations. Il contribue à la constitution d’un répertoire et à l’organisation d’une collection [11], c’est-à-dire à la régulation de la circulation des savoirs et des « êtres culturels [12] ». Enfin, une revue comme l’AMZ assure une fonction relationnelle, « organisée, normée et équipée [13]», entre les trois acteurs de l’« action collective marchande » : le marchand, le client et le prescripteur [14].

Notre étude s’appuie sur une deuxième hypothèse : le secteur de l’édition musicale se situe dans une zone de contact qui relie le monde de la musique au monde du livre. C’est pourquoi nous nous sommes attachée aux recherches qui portent sur la prescription littéraire et, en particulier, à celles qui concernent le travail de prescription du libraire. La réflexion de Benoît Berthou qui place la notion de prescription « au fondement [de l’]activité commerciale » et « au cœur d’une identité professionnelle » de libraire [15] nous paraît particulièrement stimulante : la prise de position à propos des livres mis en vente fait partie de l’identité professionnelle du libraire ; dans ce processus d’appréciation, les médias sont des instruments qui permettent de sortir des limites du magasin, pour commercialiser et faire circuler les produits [16]. Si Benoît Berthou examine les médias numériques, ses observations sont à rapprocher de notre objet situé à la fin du xviii^e siècle : c’est notamment pour diffuser ses produits au-delà des frontières de sa librairie et de la ville de Leipzig que Breitkopf & Härtel se dote d’un réseau de correspondants et d’une revue musicale.

La presse musicale emprunte et transforme des genres issus de la presse littéraire pour faire naître par exemple le guide d’écoute ou la recension musicale. Si l’articulation du texte et de la musique y crée des formes spécifiques, les recensions musicales ont pour fonction, comme les recensions littéraires, d’attribuer une valeur [17] à l’objet artistique, que celle-ci soit esthétique, patrimoniale ou marchande. Cette tâche est, seulement pour partie, confiée au critique : « une des fonctions – peut-être la première – d’un auteur de compte rendu est d’exercer une “police du discours”, […] au sens le plus littéral, puisqu’il “règle” à l’intérieur d’un espace clos le trafic des biens culturels [18]. » Le critique n’assume pas toujours et n’exerce pas seul la responsabilité de cette « violence symbolique légitimement reconnue » [19]. Ainsi, non seulement les recensions de l’AMZ sont-elles nombreuses à être publiées sous le sceau de l’anonymat, mais aussi l’AMZ résulte-t-elle d’un travail collectif accompli par des professionnels de l’édition et de la librairie, des musicographes et des musiciens.

II. Fonder une revue musicale à Leipzig

Au moment de la naissance de l’AMZ, en 1798, son rédacteur, Friedrich Rochlitz, pose cette question : pourquoi fonder une revue musicale à Leipzig alors que la vie musicale y est insignifiante en comparaison de celle de Berlin, de Vienne, de Prague ou de Dresde ? En trois points, il expose au lecteur les raisons de ce choix. Tout d’abord, Leipzig est un centre important de production littéraire, tant sur le plan scientifique que sur le plan commercial : ce contexte constitue un terreau favorable pour le développement d’une approche savante de la musique. Ensuite, l’absence d’institutions musicales favoriserait la liberté de parole et donc la constitution d’un espace de discussion consacré à la musique. Enfin, le troisième argument concerne les moyens dont dispose la maison d’édition qui publie la revue : Breitkopf & Härtel a aménagé un important réseau de correspondants [20]. Nous allons tenter d’éclairer ces trois arguments.

Alors que la salle du Gewandhaus de Leipzig est ouverte depuis 1781 [21], et qu’une sphère publique musicale commence à se constituer à la fin du xviii^e siècle, il n’y a pas encore de réel effet de masse autour des concerts jusqu’au milieu du xix^e siècle. La vie de concert ne change que peu les conditions d’exercice du musicien professionnel dont l’activité se rattache encore beaucoup à l’espace privé et, en particulier, à l’enseignement [22]. Davantage que la musique, c’est le livre qui caractérise Leipzig au moment où Friedrich Rochlitz présente le programme de l’AMZ : Leipzig est l’un des centres majeurs de l’édition en Allemagne, une ville de commerce et de culture, mais aussi une ville universitaire au carrefour d’influences régionales, nationales et internationales. La vie musicale de Leipzig de la fin du xviii^e siècle est donc à envisager dans ses rapports avec les transformations de la culture du livre et des pratiques de consommation.

Il n’est pas inutile de mentionner à ce propos qu’avant de développer sa branche musicale, Breitkopf se consacrait principalement à l’impression et à l’édition de littérature savante. Ces éditions musicales connaissent deux phases de croissance : l’une commence à partir du milieu du xviii^e siècle, après l’adoption de l’impression musicale à caractères mobiles développée par Johann Gottlob Friedrich Breitkopf ; la seconde intervient dès l’acquisition de la maison par Gottfried Christoph Härtel en 1796, deux ans avant la naissance de l’AMZ. La suprématie qu’exerce rapidement Breitkopf & Härtel occulte le fait que cet éditeur n’est alors pas seul sur la place [23] : des relations étroites, faites d’alliances ou de concurrences, se tissent entre les libraires musicaux, formant un réseau qui dépasse largement Leipzig puisqu’il s’étend à plusieurs villes allemandes et étrangères.

III. L’Allgemeine musikalische Zeitung, un réseau d’une grande longévité

L’Allgemeine musikalische Zeitung possède plusieurs qualités remarquables : la première est sa longévité qui contraste avec le caractère éphémère des autres périodiques musicaux de cette époque. La première série de l’AMZ paraît chaque semaine, sans interruption, de 1798 à 1848 ; la deuxième série court de 1863 à 1882. La périodicité hebdomadaire de l’AMZ, plus resserrée que les rythmes de publication des autres revues musicales de la fin du xviii^e siècle, participe à la fidélisation d’une clientèle pour la maison d’édition et, plus largement, d’un public pour la musique. Elle instaure un « cycle de la culture » mis en mouvement par l’événement [24], qui s’entend à la fois comme fait relaté par la revue et comme expérience de lecture située dans le temps.

La deuxième qualité réside dans l’extension de la sphère de sociabilité de la revue musicale. Membre de l’élite cultivée de Leipzig, Friedrich Rochlitz adopte en effet deux lignes de conduite complémentaires. Il s’entoure d’un cercle d’auteurs choisis parmi des musiciens et des intellectuels reconnus [25] pour accroître l’autorité de la revue et pour diversifier les sources d’information. Par ailleurs, il forme le projet d’adresser le contenu de l’AMZ tant aux savants et aux musiciens professionnels, qu’aux amateurs éclairés de musique [26]. Pour autant, si le lectorat de l’AMZ dépasse le cercle des lecteurs de revues savantes, il n’atteint pas la dimension de celui des feuilletons musicaux de la presse généraliste qui visent un public plus étendu intéressé par la culture au sens large [27]. En raison des conditions variées de circulation des revues de cette époque, il est difficile aujourd’hui, à plus de deux siècles d’intervalle, de définir le lectorat de l’AMZ. On peut toutefois estimer que, parmi les lecteurs de l’AMZ, situés principalement dans un périmètre assez restreint autour de la ville de Leipzig, mais aussi en Saxe, en Allemagne, et occasionnellement à l’étranger, les musiciens professionnels représenteraient une part significative, bien que minoritaire, et les amateurs appartiendraient plutôt aux classes élevées [28].

Avec un bilan comptable positif, l’AMZ est un succès commercial. De 800 exemplaires en 1798, le tirage de l’AMZ passe à 1 000 dès la deuxième année. Les guerres napoléoniennes troublent cependant les activités commerciales et culturelles de Leipzig : le tirage de l’AMZ diminue à 750 exemplaires la onzième année, pour atteindre 600 exemplaires à partir de la dix-huitième année de publication [29]. Ce tirage de 600 à 700 exemplaires se situe dans la moyenne des revues culturelles de cette époque [30] comme le prix au numéro de quatre Thaler sächsisch [31].

La longévité et le succès de l’AMZ l’ont érigée en modèle de la revue musicale. Y contribuent également la constance de sa mise en page et de son sommaire.

IV. Scénographie de la prescription : hiérarchisation, répétition, exposition

Dans l’AMZ, les formes sémiotiques de la prescription sont variées. Les numéros de l’AMZ comprennent environ huit pages de deux colonnes ; ils sont accompagnés, de manière irrégulière, de suppléments musicaux ou iconographiques, d’une table des matières, d’un Intelligenz-Blatt qui contient des annonces. L’agencement graphique des informations participe à établir le pouvoir prescriptif de la revue : par exemple, la disposition du portrait de Johann Sebastian Bach en ouverture de la revue et la proposition de biographies ou d’anecdotes, comme celles sur Mozart, contribuent à ériger en monuments les compositeurs du passé ; le supplément musical IV associé au numéro 10 du 5 décembre 1798 propose un avant-goût de l’opéra Le Prisonnier ou La Vraisemblance de Domenico della Maria dont la publication était alors en préparation chez Breitkopf & Härtel ; les listes et les recensions signalent les partitions en vente aux lecteurs. La publication de gravures iconographiques et de suppléments musicaux, ainsi que l’insertion d’exemples musicaux dans le texte témoignent des moyens élevés alloués à la mise en page.

Les éditeurs expriment par ailleurs un souci manifeste pour la hiérarchisation des informations [32]. La revue est organisée en quatre rubriques : chaque numéro s’ouvre sur un texte philosophique ou historique ; la deuxième rubrique présente des extraits d’œuvres théoriques ; ensuite viennent des recensions longues, puis courtes, de compositions publiées récemment ; enfin, une rubrique d’annonces ou de correspondances informe sur la vie musicale et les artistes. Le premier numéro de la revue, par exemple, s’ouvre sur un article de réflexion sur l’opéra ; cet écrit, qui sera poursuivi dans le troisième numéro, occupe plus de la moitié de cette première livraison de la revue. Il laisse place ensuite à une longue recension d’un cahier contenant trois œuvres de Joseph Kraus. Lui succèdent dix brèves recensions de nouvelles partitions en vente chez Breitkopf & Härtel. Le numéro s’achève sur une brève section consacrée à la « correspondance ». Hérité de formes éditoriales plus anciennes et appartenant à d’autres domaines, cet ordre contribue à catégoriser et à classer les objets musicaux. Il structure également l’index qui accompagne chaque volume annuel de la revue : les articles de fond, les biographies, les recensions et les descriptions de nouveaux instruments précèdent la correspondance, les miscellanées, les suppléments, les gravures et les Intelligenzblätter.

Dans le support périodique, la prescription s’énonce également selon un principe de répétition. Nous le montrons à partir d’un exemple significatif tiré du premier volume de l’AMZ. En juillet et août 1799 paraît un article [33] signé par [Johann Friedrich] Christmann sur l’opéra Die Geisterinsel de Johann Rudolf Zumsteeg, compositeur et chef d’orchestre de Stuttgart, d’après le texte de Friedrich Wilhelm Gotter (1746-1797) : l’ampleur exceptionnelle du texte qui se décline en trois épisodes et le nombre élevé d’exemples musicaux, parfois très longs,  sont des signes manifestes de l’importance que revêt cette œuvre pour les responsables éditoriaux. De fait, au même moment, l’Intelligenz-Blatt n° xvii d’août 1799 annonce la mise en vente de la réduction pour piano de cette œuvre chez Breitkopf & Härtel [34]. « La parution très prochaine » de cette œuvre avait déjà été portée à la connaissance du lecteur en mai 1799 [35] par un filet de deux lignes.

La promotion de cette œuvre est un processus de longue haleine qui comporte plusieurs étapes. Dès le premier numéro de l’AMZ en date du 3 octobre 1798, la rubrique « Correspondance » mentionnée ci-dessus signale la préparation de cet opéra du « compositeur si apprécié Zumsteeg [36] ». Quelques mois plus tard, la revue présente des suppléments musicaux, l’un tiré de la version de Die Geisterinsel composée par Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) [37], l’autre de l’opéra de Johann Rudolf Zumsteeg [38]. En janvier 1799, déclarant une nouvelle fois la parution prochaine de la réduction pour piano, Breitkopf & Härtel apprend au lecteur que « la composition de Zumsteeg a obtenu lors de sa représentation publique à Stuttgart le succès le plus général et le plus complet. » La maison d’édition ajoute : « nous sommes suffisamment assurés du goût du public et de l’excellence de l’œuvre : nous  n’exigeons donc ni prénumération ni souscription [39]. » Cette mention est une indication précieuse du risque commercial que prend l’éditeur et explique l’envergure de la stratégie promotionnelle déployée dans la revue : en effet, l’investissement financier que nécessitait l’impression d’une telle œuvre exigeait le plus souvent d’obtenir des garanties d’achat. Dans le cas de cet opéra, Breitkopf & Härtel choisit de mettre à profit la régularité et les moyens sémio-discursifs qu’offre le périodique pour inciter le lecteur à acquérir l’œuvre imprimée.

Le texte en trois épisodes paru en juillet et août 1799 et qui présente l’opéra de Zumsteeg est l’un des instruments de cette stratégie commerciale et mérite que l’on s’y arrête. Pour valoriser l’œuvre, les éditeurs exploitent conjointement les paramètres que sont le temps, le contenu informationnel et l’espace graphique de la publication.

Le moment de la parution du texte ne doit rien au hasard : il coïncide avec les deux événements que sont, d’une part, une des premières représentations de l’œuvre à Stuttgart et, d’autre part, la mise en vente de la réduction pour piano chez Breitkopf & Härtel. Cette concordance fonde le propos de l’article :

ainsi, je crois que notre lectorat ne me sera pas peu reconnaissant que je lui propose une modeste exposition de la composition de cet opéra : on peut considérer que celle-ci résulte d’une observation approfondie de la partition d’orchestre et simultanément de ma propre conviction de l’effet que ce drame a donné lors de sa cinquième représentation [40].

Die Geisterinsel de Zumsteeg est exposée de manière très élogieuse, tant par le ton qu’emprunte l’auteur que par la place qui lui est accordée dans la revue. À plusieurs reprises, [Johann Friedrich] Christmann érige des extraits de l’œuvre en « modèles » : l’emploi de ce terme précède alors un long exemple musical. La singularité de ce texte dans l’AMZ tient en particulier au nombre et au volume des exemples musicaux : plusieurs pages leur sont parfois consacrées, ce qui exceptionnel dans la revue. Ces extraits notés ont notamment pour fonction de faire entendre la musique au lecteur qui est invité à confirmer le jugement favorable de [Johann Friedrich] Christmann.

Par la disposition des informations dans un espace graphique et périodique, la revue propose une scénographie de la culture, dont participe aussi l’expression du jugement.

V. L’expression du jugement dans les recensions : désigner, sélectionner, évaluer

Couvrant environ un tiers de chaque numéro, les recensions occupent une place centrale dans l’AMZ. Leur hiérarchisation est annoncée par le rédacteur et s’opère de la manière suivante :

a) Seules les œuvres les plus importantes et les meilleures sont recensées en détail : on y montre non seulement qu’elles sont excellentes mais aussi pourquoi elles le sont.

b) Les œuvres qui sans être mauvaises ne sont pas non plus excellentes sont recensées brièvement ; on y indique leurs particularités et on détermine leur public, afin que les amateurs ne soient pas, comme si souvent, contraints d’acheter des partitions qui, bien qu’elles soient de qualité, ne sont pas adaptées à eux.

c) Les compositions insignifiantes et mauvaises ne sont annoncées que dans l’Intelligenz-Blatt, comme existantes [41].

Il s’agit là d’une échelle de recommandation très explicite dont la finalité est certes éducative, comme l’indique le programme de la revue, mais surtout commerciale bien que cela ne soit pas précisé dans ce texte éditorial. Pour estimer la publicité que l’AMZ fait à Breitkopf & Härtel, nous avons cherché à apprécier la proportion que représentent les publications de cet éditeur parmi les œuvres recensées dans la revue. Publiées dans l’Intelligenz-Blatt de l’AMZ, des listes répertorient les partitions en vente chez Breitkopf & Härtel et, parfois, une sélection de publications qui émanent de libraires-éditeurs situés dans d’autres villes allemandes, comme les frères Meyn [42] ou de la maison Günther und Böhme à Hambourg [43], avec lesquels Breitkopf & Härtel entretient des relations fondées du moins sur l’échange : elles nous servent d’indicateur et de point de comparaison pour établir le poids de l’autopromotion dans l’AMZ. L’analyse doit tenir compte de la multiplicité des fonctions qu’exerce l’éditeur musical à la fin du xviii^e siècle : il est à la fois imprimeur, éditeur, libraire et diffuseur. Pour l’année 1798-1799, il ressort très clairement que quasiment toutes les publications recensées sont soit imprimées, soit éditées, soit en vente chez Breitkopf & Härtel ou chez un des éditeurs correspondants. Si ces résultats suggèrent que l’AMZ fait la publicité de la maison d’édition et s’ils mettent en cause l’indépendance du prescripteur, ils indiquent tout autant la richesse du fonds de partitions en vente dans le magasin.

Le rôle crucial qu’occupent la signalisation, le catalogage et l’évaluation des publications dans l’échange marchand ressort ici nettement. Pour faire connaître son offre de partitions musicales, cet éditeur utilise les revues et les catalogues, et cela de manière complémentaire. Tel que présenté par l’AMZ, l’univers musical est habité par des documents, des partitions, des traités, des revues, des critiques, des catalogues d’éditeurs, ainsi que par des réflexions esthétiques ou théoriques, des anecdotes et des récits de la vie musicale. Dans cette revue et en particulier dans la rubrique consacrée aux recensions, la musique se présente donc en grande partie comme un objet écrit, signalé par des données bibliographiques : titre, auteur, éditeur, adresse de l’éditeur, numérotation, date de publication, mais aussi prix de vente sont les éléments qui figurent dans les références des recensions longues, pendant que les recensions courtes et les listes comportent une référence allégée. La partition est considérée, dans l’AMZ, selon ses dimensions matérielles, sémiotiques et symboliques. En effet, si les critiques portent principalement sur des données musicales, elles concernent aussi très souvent la qualité du papier, de l’impression et de la gravure, comme on peut le lire dans la conclusion d’une recension parue dans le premier numéro du périodique : « l’impression et le papier sont conformes à ce que l’on peut attendre de la boutique de musique Breitkopf & Härtel [44] ».

L’objectif de ces listes et de ces recensions est multiple : celles-ci fournissent d’abord des informations matérielles et musicales à propos d’une offre éditoriale ; en formulant des jugements, leurs auteurs contribuent à orienter les choix et les achats des lecteurs ; ils suscitent également un usage possible de la partition ; enfin, ils constituent la musique en objet de discussion et de sociabilité. La prescription d’un répertoire, de règles musicales, du goût et des pratiques sociales relatives à la musique se décline dès lors selon plusieurs niveaux dans l’AMZ : la désignation constitue un premier niveau de prescription ; la sélection opérée dans les listes de l’AMZ et les enjeux de la diffusion des informations ont déjà été évoqués ci-dessus ; un troisième niveau réside dans le jugement prononcé par le critique et dans les propositions qu’il formule.

La recension se fonde le plus souvent sur un jugement de goût : les critiques prennent position et s’impliquent parfois fortement dans le discours par l’emploi de la première personne du singulier, ce que vient malgré tout nuancer la règle de l’anonymat énoncée dans le programme de l’AMZ [45] ; ils s’opposent au « mauvais » goût ou font appel au goût de l’époque. S’appuyant fréquemment sur des exemples musicaux, le jugement de goût se manifeste surtout par la proposition d’alternatives, comme on peut le voir dans une critique d’une composition de C. F. Ebers datée du 14 novembre 1798. Comme nous l’avons montré ailleurs [46], l’exemple musical joue un rôle déterminant dans la formulation de ce jugement : typographié et non gravé, il sert l’argumentaire du critique. En effet, la technique d’impression musicale à caractères mobiles développée par Johann Gottlob Friedrich Breitkopf facilite l’association de la musique au texte et l’insertion d’éléments notés au fil de la phrase.

Conformément au programme de la revue, dans les recensions brèves qui s’adressent aux amateurs, le critique identifie un public et un usage de la partition. Il émet souvent un avis sur le degré de difficulté de l’œuvre et sur le niveau musical requis pour l’interpréter :

Sont écrits de manière plaisante et brillante. Seront bienvenus chez les amateurs des deux instruments, mais particulièrement chez les violoncellistes, car ceux-ci trouveront ici l’indication des doigtés pour chaque endroit et chaque passage difficile [47].

Le plaisir et la satisfaction que l’exécution de l’œuvre pourrait apporter à l’interprète sont des critères de recommandation :

Nous pouvons recommander aisément cette collection, qui l’emporte sur une douzaine d’autres, aux connaisseurs et aux amateurs du chant avec piano, et leur garantir qu’ils vont chanter et jouer les chants concernés avec un plaisir rarement éprouvé [48].

Malgré les nombreuses références à des valeurs qui renvoient la musique du côté du divertissement, parmi lesquelles comptent le caractère brillant, la facilité et le plaisir, on perçoit dans l’AMZ un refus de laisser la mode dominer la création musicale. Très présente, l’expression de l’expertise se traduit par l’utilisation d’arguments d’autorité ainsi que par la mobilisation de références objectives comme des extraits musicaux et des repères précis dans la partition ; elle passe par l’appel à la complicité des connaisseurs ; enfin, elle se manifeste par la hiérarchisation des recensions à laquelle correspond une distinction des publics musicaux.

Par le dispositif de jugement qu’elle déploie, l’AMZ contribue non seulement à promouvoir  le catalogue de Breitkopf & Härtel, mais peut-être surtout à ériger l’éditeur en garant des valeurs esthétiques et musicales.

Conclusion

S’intéresser aux formes de la prescription dans une revue telle que l’AMZ expose au danger d’adopter une conception de la prescription dans laquelle, par l’entremise du support périodique et de l’auteur de recensions, l’éditeur semble imposer d’en haut un modèle du goût et des pratiques musicales. Or, il est crucial de prendre en compte la variété et l’imbrication des rôles des différents acteurs impliqués dans le marché de la musique : à la fin du xviii^e siècle, l’éditeur achète de la musique ; le compositeur assure parfois l’impression et l’édition de ses œuvres, et souvent leur diffusion ; l’interprète et l’amateur composent ; le critique exerce souvent au moins l’une de ces activités. La fonction prescriptive serait donc plutôt à concevoir comme distribuée entre plusieurs acteurs. Un deuxième risque qu’il convient d’éviter est celui de céder à la tentation de réduire la revue et notamment le discours critique qu’elle véhicule à leur dimension prescriptive.

Le référencement et le commentaire produits dans les revues musicales concourent à établir un modèle d’appréciation de la musique fondé sur l’expertise critique et à faire coïncider l’œuvre avec un support documentaire, qu’il s’agisse de la partition ou, plus récemment, du disque et des formats actuels de diffusion du son. Ainsi, les représentations symboliques de la prescription participent, par le fait qu’elles circulent dans les espaces sociaux, économiques et culturels, à transformer notre conception de la musique.