Centre Georges Chevrier
UMR 7366 - CNRS-uB
Sociétés et sensibilités
Territoires contemporains


La prescription culturelle en question
À la poursuite des objets prescripteurs : modes de circulation de la musique dans les mondes du hardcore punk et de l’indie rock
Alain Müller et Loïc Riom
Résumé | Mots-clés | Sommaire | Texte | Auteur | Annexes | Notes | Références | Outils
RÉSUMÉ
Dans cet article, nous approchons la question de la prescription culturelle par son inscription matérielle en nous intéressant à la circulation d’albums au sein de deux mondes musicaux : le monde du hardcore punk et celui de l’indie rock. Dans ces mondes, ces supports sont au centre des attachements que les individus entretiennent avec la musique et jouent un rôle prescriptif important. Celui-ci est double puisque l’album est, à la fois, le résultat des chaînes de prescription qui le transportent, et dispose d’une affordance prescriptive propre. En partant sur les traces de la circulation de ces objets, nous montrons comment la prescription culturelle est distribuée dans ces circulations et plus largement dans la définition cognitive de ces deux mondes.
MOTS-CLÉS
Mots-clés : indie rock ; hardcore punk ; prescription ; valuation ; circulation ; album ; musique ; concert
Index géographique : Monde
Index historique : xxie siècle
SOMMAIRE
I. Introduction
II. Indie rock et hardcore punk : brefs portraits
1) Les mondes de l’indie rock
2) Le monde du hardcore
3) Indie vs hardcore : convergences et divergences
III. Une rencontre ordinaire avec un objet prescripteur (1ère partie) : l’achat d’un vinyle après un concert
1) Le cas de l’indie : le merch de Zêta
2) Le cas du hardcore : la distro de Rick Ta Life
IV. Rencontre ordinaire avec un objet prescripteur (2nde partie) : les vies discographiques de Bastien et d’Emi
1) Les pérégrinations hardcore d’Emi
2) Le jour où Bastien a découvert Sonic Youth
V. Conclusion : prescrire, valuer, faire émerger des mondes

TEXTE

I. Introduction

Les dernières décennies ont été marquées par un regain d’intérêt pour la matérialité de la culture et la circulation des objets culturels [1]. Néanmoins, encore peu de recherches ont été menées sur la dimension prescriptive de ces circulations. Dans cet article, nous souhaitons poser cette question en abordant la matérialité de la prescription dans les mondes de la culture et plus spécifiquement les puissances prescriptives des objets. En adaptant la notion de « cognition distribuée » – développée notamment par Edwin Hutchins [2]  –, on pourrait ainsi parler de prescription distribuée afin de rendre compte de l’ensemble des éléments qui contribuent à la prescription.

Nous aborderons la prescription ainsi distribuée à partir d’un événement, d’un nœud bien particulier : le moment où des auditeurs entrent en contact avec un objet musical enregistré. Le fait de « tomber » sur un disque ne relève, en effet, en rien d’un total hasard. La démarche est informée par un apprentissage et un réseau prescripteur. Dans le même temps, la prescription se joue également dans la relation entre l’« objet » et l’auditeur. Celle-ci comporte une dimension de découverte, de surprise dont l’issue reste incertaine, toujours à (re)faire [3]. En comparant ces moments de valuation [4] dans deux mondes musicaux – celui de l’indie rock et celui du hardcore punk –, nous chercherons à identifier les différents éléments de prescription qui se jouent dans ces moments et la manière dont ceux-ci sont mis à l’épreuve, expérimentés, éprouvés [5].

Après une brève présentation des deux enquêtes mobilisées, nous porterons notre regard dans deux directions : d’une part, « en amont », en comparant la circulation des disques dans les réseaux, les chaînes de prescriptions de ces deux mondes et, d’autre part, « en aval », en décrivant la manière dont les disques sont valués par les individus engagés dans ces deux mondes. Les termes valuer ou valuation, repris de la théorie de la valeur de John Dewey [6], sont ici à entendre à la fois comme évaluer et estimer, priser [7]. Ils permettent d’approcher les valeurs non pas comme des objets valant pour eux-mêmes, mais des processus, des formes d’enquête, qui doivent être performés et dont il est possible de rendre compte empiriquement [8].

Ce double travail nous permettra de montrer comment la prescription culturelle s’inscrit dans la circulation de ces objets, et en même temps, comment les modes de relation à ces objets participent à la production de la prescription culturelle. En cela, notre proposition défend plus largement l’idée que ces objets prescripteurs participent de la médiation de la prescription, au même titre d’ailleurs qu’ils sont des acteurs de l’apprentissage de la musique [9].

II. Indie rock et hardcore punk : brefs portraits

Cet article s’appuie sur deux enquêtes : l’une multi-située dans une dimension quasi globale et portant sur les mondes du hardcore punk [10] (menée principalement entre 2005 et 2011), l’autre sur les mondes de l’indie rock menée principalement à partir d’entretiens avec six groupes suisses [11] (entre 2014 et 2015). Les méthodes mobilisées ont été à la fois l’observation, la conduite d’entretiens approfondis et un engagement autoethnographique [12]. En effet, chacun d’entre nous a été, au moment de sa recherche, impliqué personnellement dans le monde enquêté, selon des modalités d’engagement spécifiques. Tous deux, nous fréquentions assidûment les concerts, achetions des disques et adhérions aux « définitions cognitives » (cf. ci-dessous), aux modes de valuation et aux conventions traversant ces mondes ; Alain Müller chantait également dans un groupe.

Ces deux mondes musicaux présentent sans aucun doute de nombreux points communs, mais aussi certaines divergences. C’est précisément dans ces éléments de divergence, mis en évidence par l’approche comparative, que réside un potentiel heuristique permettant de mettre à jour les phénomènes qui nous intéressent.

Afin d’introduire rapidement notre propos, nous proposons une présentation de chacun de ces mondes. Celles-ci ne sont pas à comprendre comme des définitions « objectives » et définitives, mais plutôt comme des snapshots de la « définition cognitive » de chacun de ces mondes, au sens de Melucci, c’est-à-dire d’une « définition partagée […] concernant les orientations de l’action ainsi que le champ d’opportunités et contraintes dans lequel cette action doit avoir lieu » [13]. Le fait que cette définition soit partagée ne veut, cependant, pas dire qu’elle soit homogène et unique. Au contraire, elle est toujours hétérogène, contestée, provisoire et continuellement (re)négociée [14].

1) Les mondes de l’indie rock

L’étiquette indie rock – abréviation d’independent (« indépendant » en anglais), en français on parle aussi de rock indé (pour indépendant) – émerge au tournant des années 1980 et 1990. Elle est en partie utilisée comme un substitut au terme de rock alternatif suite aux succès de plusieurs groupes associés à cette appellation, comme R.E.M. ou Nirvana [15]. Portée dans les années 1990 par des groupes tels que Sonic Youth ou Pavement, et par un réseau dense de labels et des distributeurs indépendants, l’indie rock va lui-même connaître un envol au début des années 2000, ceci notamment par le biais d’internet (blogs et réseaux p2p) et les succès commerciaux de groupes comme Arcade Fire, Death Cab for Cutie, Coldplay ou encore the Strokes [16].

À partir de mon enquête, j’ai pu dégager trois aspirations qui forment la définition cognitive de l’indie rock telle que décrite par les musiciens interrogés [17] :

  • Une aspiration pop marquée par l’utilisation des moyens de production et des dispositifs caractéristiques des musiques populaires (musique enregistrée, concerts, radio, etc.) et des formes musicales propres à ces mêmes musiques populaires (couplet, longueur des titres, recherche de mélodie).
  • Une aspiration artistique se reflétant dans un souci de différentiation et la revendication de l’unicité de chaque groupe, la recherche d’un son n’entrant pas dans les standards mainstream et donc pas « accessible » au plus grand nombre, les expérimentations sonores (notamment à travers l’utilisation d’effets de réverb et de distorsion) et la recherche de nouvelles influences (par exemple des musiques africaines).
  • Une aspiration contre-culturelle caractérisée par des formes de production revendiquées comme do-it-yourself (DIY), la volonté de travailler avec gens avec qui les musiciens partagent des affinités qui dépassent un cadre uniquement professionnel et une diffusion directe sans passer par les intermédiaires de l’industrie musicale.

2) Le monde du hardcore

Apparu sur les côtes Est et Ouest des États-Unis au début des années 1980, le hardcore punk trouve ses principales origines dans le punk dont il constitue une forme de « radicalisation », aussi bien d’un point de vue musical – et esthétique au sens large – qu’idéologique. Dans la continuité de cet héritage et dans le respect d’une forme de tradition, le hardcore punk, généralement abrégé hardcore par ses « pratiquants », qui se nomment d’ailleurs eux-mêmes hardcore kids, se caractérise ainsi par certaines dimensions centrales :

Une aspiration idéologique, prenant la forme d’une autodétermination revendiquée (déclinée dans la production et le contrôle des produits musicaux et culturels aussi bien que dans les rapports individuels et collectifs au monde), accompagnée d’une opposition systématique à ce qui est dépeint comme le « système dominant ». Tout comme dans l’indie rock, le mode de production et d’organisation économique privilégié ici est celui du DIY, à la différence que l’expression rend compte ici d’une production, d’une prescription et d’une distribution de la musique gérée « en interne », sans l’intervention d’acteurs considérés comme « non-hardcore ». Sur ce modèle, l’organisation sociale interne à la communauté des hardcore kids participe d’une organisation horizontale encourageant, à travers différents dispositifs et conventions, la dissolution de la dichotomie entre « musiciens » et « public » ; elle est bien capturée par la notion de flat hierarchy, utilisée pour décrire de nouvelles formes de structures organisationnelles en entreprise, notamment dans les startups, mais reprise par certains hardcore kids pour rendre compte de cette dimension. Les positionnements idéologiques des hardcore kids se déclinent parfois aussi dans l’adoption et le militantisme pour un mode de consommation et d’alimentation végétarien ou végétalien, ou le refus de la consommation de drogues, d’alcool et de fumée, ainsi que de relations sexuelles dites « de mœurs légères » [promiscuous] conformément à la doctrine interne dite straight edge (littéralement « la ligne droite »).

Une esthétique de l’agressivité, qui se décline dans une musique électrique, agressive, criarde et souvent rapide – qui en cela peut être appréhendée comme une réinterprétation plus « dure » du punk rock –, ponctuée de ralentissement nommés breakdowns ou mosh parts ; et plus largement, dans le style adopté par les hardcore kids – un street style dépouillé de tout artifice flamboyant (plus typique des punks), incarnant souvent la figure du tough guy bagarreur et hyperviril – et dans l’architecture esthétique des concerts, lieux et événements où le hardcore se fabrique, se vit et se partage. Ces derniers donnent en effet lieu à des performances scéniques énergiques, et surtout à des pratiques de danse performées par le « public » dans le mosh pit, littéralement « l’arène », qui se crée en général devant la scène. Celles-ci, qui peuvent paraître totalement anomiques aux yeux des non-initiés, sont en fait régies et rythmées par un filet de conventions au maillage très serré.

3) Indie vs hardcore : convergences et divergences

Aussi bien le(s) monde(s) de l’indie que du hardcore sont traversés par, et articulés autour d’une forme de mythologie vernaculaire (et rhizomique) partagée de l’underground américain et dans une certaine mesure du punk. Cela se traduit, par exemple, dans les références à des lieux mythiques comme le CBGB (salle de concert à New York), où des groupes références à la fois pour le hardcore (Gorilla Biscuits, Cro-Mags, Agnostic Front, Sick Of It All, ou Youth of Today) et pour l’indie rock (Sonic Youth ou Talking Heads) se sont produits, ou bien à des figures du DIY comme Ian MacKay – chanteur de Minor Threat et de Fugazi et fondateur du label Dischord – cité en exemple dans les deux enquêtes. En revanche, le hardcore est beaucoup moins flexible à ce que l’on pourrait nommer un débrayage prescriptif, c’est-à-dire au fait de confier toute forme d’acte prescriptif à des acteurs considérés comme non-hardcore ; nous y reviendrons.

Dans ces deux mondes, les disques occupent une place centrale dans les attachements que les individus entretiennent avec la musique. Même si ce rapport « discographique » à la musique prend des formes différentes de celui des amateurs de musique classique décrit par Antoine Hennion et Sophie Maisonneuve [18] et s’articule, comme nous le verrons, beaucoup plus avec la performance live, les disques sont une porte d’entrée privilégiée et commune pour étudier les prescriptions dans ces deux mondes. Le Web aurait pu être une alternative. Toutefois, dans les deux enquêtes, les personnes interrogées restent très attachées au format de l’album, et ce même lorsqu’elles écoutent principalement de la musique en format Mp3 ou à travers des dispositifs d’écoute en ligne. Par ailleurs, au moment où ces terrains ont été menés (en particulier celui sur le hardcore), Internet n’avait pas la même place dans les pratiques d’écoute. Cela ne nous empêchera cependant pas de montrer comment les disques circulent également à travers les médiations du Web.

III. Une rencontre ordinaire avec un objet prescripteur (1ère partie) : l’achat d’un vinyle après un concert

Les concerts occupent une place centrale aussi bien dans l’indie rock que dans le hardcore. Ils sont non seulement des situations privilégiées d’écoute, mais également des moments d’apprentissage collectif de la musique et de tout ce qui l’entoure (la danse notamment dans le cas du hardcore). Par ailleurs, ils sont l’occasion d’acheter de la musique, et ce pour plusieurs raisons. Premièrement, l’acte d’achat est décrit par nos informateurs comme une manière de soutenir directement les groupes, d’autant plus que souvent la musique est consommée de manière gratuite sur Internet. Deuxièmement, les disques (CDs ou vinyles) sont généralement vendus à un prix inférieur de celui d’un disquaire. De plus, c’est la certitude de pouvoir trouver le disque, surtout pour le hardcore (cela est également vrai pour l’indie dans le cas de petits groupes), dans la mesure où certains disques ne sont distribués que par le groupe lui-même. Troisièmement, c’est l’occasion d’entrer en contact avec le groupe et d’échanger quelques mots. Généralement donc, après le concert, une partie du public se dirige vers le merch – une table installée dans un coin dédié de la salle où les groupes (ainsi que, dans le cas du hardcore, des distros indépendantes) vendent différents « produits dérivés » – pour y acheter quelque chose (un CD, un vinyle ou un autre objet de merchandising). En analysant comment ces dispositifs, ainsi les réseaux de circulation qui leur sont associés, sont organisés, il nous sera possible de souligner certains points de convergences ou au contraire de divergence dans la prescription dans ces deux mondes.

1) Le cas de l’indie : le merch de Zêta

Étant à Paris alors que Zêta [19] se produit dans un petit bar/club du 19e arrondissement, j’en profite pour aller les voir en concert. À la fin de leur performance, je m’approche du merch. Sur la table, les albums vendus ne sont que ceux des deux groupes ayant partagés l’affiche (Zêta et la première partie, un groupe parisien choisi par la salle). Plusieurs autres spectateur·trice·s s’affèrent autour de la table pour y acquérir un album ou un t-shirt suite à l’invitation du groupe (un pudique « come and say hi » lâché avant les derniers titres du set). Dans le cas de Zêta, sont en vente les deux derniers disques du groupe ainsi qu’un t-shirt disponible en plusieurs tailles. J’en profite pour échanger quelques mots avec Karen, la guitariste, à propos de leur tournée et acheter leur avant-dernier album que je n’ai jusqu’alors jamais trouvé chez un disquaire, que ce soit à Genève, Paris ou Zürich.

La production de ces deux albums permet de rendre compte du mode opératoire généralement utilisé par les groupes interviewés. Ils ont été enregistrés aux États-Unis avec l’aide d’amis musiciens avec qui Karen et Raffaele (guitariste et chanteur du groupe Zêta) se sentaient « bien » et « confortable » pour travailler. Ceux-ci ont non seulement servi de techniciens, et de musiciens supplémentaires pour certains morceaux, mais également donné des conseils, endossant un peu un rôle de producteur. Le financement de l’enregistrement et du pressage du disque est assuré en partie par des subventions publiques, le restant est autofinancé. Ces albums sont ensuite diffusés aux USA par leur label (basé à New York) et en Suisse par un distributeur indépendant qui offre des « deals » incluant distribution et/ou promotions à des groupes et des petits labels. Il est également possible de se procurer l’album en ligne (Mp3, CD ou vinyle) via la page Bandcamp du groupe. Pour le reste, sa diffusion se fait essentiellement lors des concerts joués par Zêta. Il s’agit au final du meilleur moyen de le trouver. Si le groupe souhaitait une diffusion plus large, il devrait probablement investir davantage et engager des agents pour prendre en charge ce processus.

Le fait que j’achète cet album ce soir-là n’est donc pas dû au hasard, mais est lié aux logiques qui régissent l’organisation du concert. Dans le cas présent, le groupe Zêta a fait appel à un booker basé en France pour mettre en place une petite tournée d’une dizaine de dates. Celles-ci ont majoritairement lieu dans des salles associatives ou des bars souvent soutenus par des fonds publics qui forment des réseaux spécifiques de tournées et s’inscrivent plus largement dans un marché du live principalement géré par des professionnels (programmateurs, tourneurs).

Exemple de merch dans le cas de l’indie rock (The Shins, mai 2017, Zürich, Suisse, photo Loïc Riom)
Ill. 1 : Exemple de merch dans le cas de l’indie rock (The Shins, mai 2017, Zürich, Suisse, photo Loïc Riom)
Exemple de merch et distros dans le cas du
    hardcore (GoodLife Fest 2002, Leffinge, Belgique, photo Alain Müller)
Ill. 2 : Exemple de merch et distros dans le cas du hardcore (GoodLife Fest 2002, Leffinge, Belgique, photo Alain Müller)

Dans les mondes de l’indie rock, les performances live sont un moment important de prescription et de valuation de la musique. Elles participent non seulement à faire découvrir de nouveaux groupes, comme le relèvent l’ensemble des musiciens interviewés, qui tous se rendent très régulièrement à des concerts, mais façonnent également leurs goûts, comme le raconte Tim (guitariste d’Alpha) :

Camera [un groupe Berlinois de post-rock] jouait au One of a Million Festival à Baden. C’était la première fois pour moi que je voyais un groupe où même si tu cherches à trouver une mélodie, tu n’y arrives pas. Tu n’entends que la batterie et c’est plus un son qui se répète. Une chanson peut durer dix minutes avec seulement un beat. […] C’est là que j’ai compris que tu peux faire des chansons sans refrains, ni couplet. Ça m’a ouvert les yeux sur le kraut-rock, sur le post-rock.

La découverte de Camera marque pour Tim non seulement la découverte d’un nouveau groupe, mais également d’une manière de jouer et d’une esthétique. Comme pour beaucoup d’autres personnes interviewées, ces « déclics » ont un impact durable non seulement sur la musique écoutée, mais également sur la manière de jouer. L’expérience de la performance live entre en résonance avec les aspirations soulignées plus haut. Ici, Tim insiste sur le caractère expérimental de la musique, la capacité du groupe à dépasser, s’affranchir de la structure couplet/refrain. L’achat du disque à la fin du concert vient donc sanctionner un concert apprécié, permettant ainsi de prolonger le plaisir dans une autre forme d’écoute et de marquer son soutien au groupe, même lorsqu’il s’agit d’artistes dont la musique est mieux distribuée que celle de Zêta.

2) Le cas du hardcore : la distro de Rick Ta Life

Dans le cadre de mon enquête sur la fabrication et la circulation du hardcore punk, j’ai notamment mené plusieurs séjours de terrain à Tokyo. La scène hardcore tokyoïte exporte largement sa production musicale. Conformément aux conventions qui traversent le monde du hardcore, les enregistrements du collectif de groupes dont je mobilise l’exemple sont produits de manière autofinancée, bien que l’enregistrement lui-même ait lieu dans un studio à Tokyo avec l’aide d’un ingénieur professionnel. Tout comme dans le cas de l’indie, les échanges d’argent tendent toutefois à être gommés symboliquement. Mais c’est plus précisément le fonctionnement du mode de diffusion que met en lumière mon exemple. À travers l’entretien intensif de contacts avec d’autres hardcore kids et distros à travers le monde par l’intermédiaire de sites Internet dits de « réseaux sociaux », les tokyoïtes échangent en effet les disques (vinyles et CDs) qu’ils produisent. C’est dans cette logique que m’avait été faite, à l’été 2006 – alors que je menais un séjour de recherche à Tokyo auprès de hardcore kids tokyoïtes, pour qui comptait davantage le fait que je sois impliqué dans la scène hardcore suisse et chanteur d’un groupe que celui d’être chercheur –, la proposition de devenir « importateur suisse » de l’essentiel des titres produits par Retribution Network, le label affilié au 168 Crew, le collectif toykoïte que je fréquentais. Lors de mon premier retour du Japon, mon sac était rempli de DVDs et de CDs de groupes affiliés à ce label et au crew (le collectif local associé au label). Ma mission était de les diffuser en Suisse. La question de l’argent était secondaire. J’étais censé rendre le fruit de mes ventes lors d’une prochaine visite au principal responsable du label, mais jamais celui-ci ne m’a semblé tenir de comptes précis. Ce qui importait à ses yeux, c’était de faire connaître « ses » groupes en Europe. À ce butin s’ajoutait tout ce que j’avais acheté pour moi : buttons, autocollants et t-shirts de différents groupes locaux.

Quelque temps plus tard, en octobre 2006, mon groupe partageait l’affiche avec un groupe new-yorkais, 25 Ta Life, qui faisait une tournée européenne d’une vingtaine de dates. 25 Ta Life est un groupe dont la réputation mondiale s’est construite autour de son chanteur, Rick Ta Life. À cette époque [20], celui-ci était connu pour son attitude « sans compromis » et ses discours revendicateurs sur son engagement corps et âme dans la scène hardcore ; il clamait aussi bien dans ses chansons que dans les interviews qu’il donnait dans des fanzines ou des webzines qu’il était « true to the game » (jouant le jeu avec sincérité), qu’il vivait un « hardcore lifestyle », travaillait « only for the scene » (uniquement pour la scène) en faisant vivre une non-profit distro et un label [21].

Ce jour-là, avant le début des concerts, il eut besoin de plus d’une heure pour installer son énorme table de vente proposant CDs, DVDs et t-shirts de groupes venant des quatre coins du monde. En comparaison à la sienne, notre table avait l’air ridicule ; elle présentait uniquement quelques disques et t-shirts de notre groupe, plus un carton à chaussures remplis des CDs tokyoïtes. Cela suffit à attirer l’attention de Rick qui me demanda, avec son accent new-yorkais (ma traduction) : « hey, c’est quoi ça ? » « Ce sont des disques de groupes japonais que je connais » lui répondis-je. « C’est du bon son ? » Sa curiosité et son intérêt s’aiguisaient au fur et à mesure que la conversation se poursuivait, jusqu’au moment où il me proposa d’échanger cinq compilations de son label, que je pourrai vendre à mon tour, en échange de quelques CDs des groupes tokyoïtes. Il ajouta immédiatement ce nouveau « trésor » à sa collection de disques en vente, écrivit rapidement la mention « underground aggressive HxC coming str8 from Tokyo » (Hardcore agressif underground venu tout droit de Tokyo) sur un morceau de bande adhésive de carrossier qu’il colla sur chacun des disques, et ne parut pas peu fier d’avoir étendu encore un peu le choix et la diversité qu’offrait sa distro.

C’est ainsi que ces disques poursuivirent leur voyage ; après avoir traversé l’Asie pour arriver en Europe dans ma valise, ils allaient probablement poursuivre leur voyage dans différentes villes d’Europe dans la distro de Rick et, s’ils n’étaient pas vendus avant, finiraient par traverser l’Atlantique pour connaître le même destin aux États-Unis. Ce suivi ethnographique permet donc de donner un aperçu des chemins empruntés par les artefacts hardcore, dans un mouvement qui à la fois dépend des, et constitue les chaînes de prescription – c’est-à-dire des distributions, des agencements de la prescription – propres au monde du hardcore.

Ces deux vignettes permettent de mieux saisir comment s’agence le moment de l’achat d’un disque lors d’un concert, mais aussi et surtout les modes de fonctionnement et les logiques qui traversent les chaînes de prescription qui le précèdent. Elles laissent entrevoir les chemins différents qu’empruntent les CDs dans les mondes du hardcore et dans ceux de l’indie rock. Si ces deux scènes semblent se rapprocher l’une de l’autre au premier abord, elles articulent des chaînes de circulations et de prescription des objets très différentes. Dans le cas de l’indie rock, cette circulation prend appui sur des réseaux professionnels, au contraire du hardcore où ce travail est davantage pris en charge par des individus qui se revendiquent eux-mêmes comme hardcore kids.

Par ailleurs, on constate ici des divergences dans les prises prescriptives intervenant dans la valuation d’un disque : dans le hardcore, sa rareté (et donc la possibilité d’ajouter cette « prise » à une collection), sa conformité avec les standards et une certaine « tradition » hardcore, notamment dans l’agressivité de la musique ; pour l’indie rock, sa dimension expérimentale, le soutien direct aux groupes qui viennent de se produire en live. Ces éléments participent à définir ce qui est de la « bonne musique », contribuant à un attachement se situant au-delà de la conscience propositionnelle. Ces exemples soulignent tout deux combien l’objet acquiert et déploie un potentiel prescriptif à travers son itinéraire ; et comment ce processus à la fois dépend de et implique sa propre transformation, comme le montre, dans le cas de Rick Ta Life, l’ajout d’une mention prescriptive accolée – au sens aussi bien propre que figuré – à l’objet initial.

IV. Rencontre ordinaire avec un objet prescripteur (2nde partie) : les vies discographiques de Bastien et d’Emi

Pour mieux comprendre le rôle de prescripteur qu’endossent les albums, nous allons maintenant nous intéresser au rôle que ceux-ci jouent dans les « carrières » – hardcore ou indie – des personnes engagées dans ces deux mondes. En suivant les parcours « discographiques » de Bastien et d’Emi, nous montrerons là aussi comment les prescriptions se jouent différemment dans les deux cas.

1) Le jour où Bastien a découvert Sonic Youth

L’histoire de Bastien, chanteur et guitariste d’Epsilon, permet de rendre compte du rôle prescriptif des disques. Sur de nombreux aspects, elle illustre bien un type de parcours répandu chez les musiciens interrogés : découverte de l’indie rock à l’adolescence, un premier groupe, puis un déménagement dans une plus grande ville (pour étudier, suivre des amis ou travailler). Jeune, Bastien vivait dans une petite ville de province de Suisse romande dans laquelle il n’y avait pas de disquaire spécialisé, mais seulement une grande surface multimédia, City Disque :

Comme j’ai découvert ces groupes ? Un peu par cascade. Quand j’étais ado il n’y avait pas Internet. Rock and Folk [un magazine] et tout ces trucs, c’était trop cher. Je n’achetais jamais et, en plus, ça ne m’intéressait pas forcement. Et il n’y avait pas vraiment de magasins de disque où je pouvais me faire conseiller. À l’époque c’était City Disque. Ils vendaient de tout. C’était difficile de trier. Et pis à cette époque-là mettre trente balles pour un CD, ce n’était pas rien. J’étais un peu flemmard donc je n’aimais pas non plus prendre ma pile de CD et les écouter. Ça m’emmerdait parce que la plupart des trucs sur lesquels je tombais ne m’intéressaient pas. Donc ça m’arrivait d’acheter des disques simplement parce que je trouvais la pochette vraiment cool ! Par exemple, le premier Sonic Youth que j’avais acheté, c’était Washing Machine avec cette pochette bleue et ces t-shirt, avec ces deux gamins dessus [voir ci-dessous]. Je trouvais ça assez intriguant. Du coup, j’ai été écouter et j’ai trouvé ça super !

La cover de Washing Machine (1995) du groupe
    indie rock Sonic Youth
Ill. 3 : La cover de Washing Machine (1995) du groupe indie rock Sonic Youth
La cover de At War with the World (1998) du
    groupe hardcore Fury of Five
Ill. 4 : La cover de At War with the World (1998) du groupe hardcore Fury of Five

Comme l’illustre cet exemple, la pochette d’un album est un élément prescriptif important. Non seulement elle contient de nombreuses informations sur la production d’un album (studio(s) d’enregistrement, musiciens, label, etc.), mais son graphisme constitue une prise essentielle. Ces indications orientent les choix d’achats. Dans ce cas, c’est l’image de la cover qui a attiré la curiosité de Bastien et lui a donné accès à la musique. Ce moment a été d’autant plus déterminant que ce disque lui a ouvert le chemin vers d’autres :

Jusqu’à l’âge de 18-20 ans, j’écoutais des trucs un peu plus mainstream : les Red Hot Chili Peppers ou Rage Against the Machine, des trucs quand même joués propre, clean. [Après avoir découvert Sonic Youth] y a eu d’autres choses : Sigur Ros par exemple au début ça a été une claque totale. Il y a aussi des groupes comme Queen of the Stone Age. Il y en a eu plein en fait, pas forcément que dans un style. Autant un groupe comme Lambchop, beaucoup plus folk, beaucoup plus intimiste qui me plaît énormément que Zilver Mt Zion ou ce genre de musique. […] Ce n’est pas tellement par la presse, ce n’était pas tellement par Internet. Après voilà quand j’ai commencé à aller régulièrement dans une salle de concert, j’ai commencé à discuter avec des gens : « ah t’as aimé ça, je pense que t’aimeras ça aussi ». Mais au début, ce n’était pas évident. C’est un peu par hasard en fait. Peut-être que si je serais tombé sur des disques d’électro, j’écouterais que ça maintenant.

En l’absence de conseils d’un disquaire ou des recommandations d’un magazine, les CDs sont les seuls outils sur lesquels Bastien pouvait s’appuyer. C’est en répondant aux différentes inscriptions présentes sur les CDs qu’il a peu à peu développé ses goûts. Il a, ainsi, mis en relation les disques à travers le va-et-vient entre les inscriptions des disques et le dispositif des magasins [22] (les bacs, les différents labels les classifiant), les visites chez le disquaire, l’écoute domestique et les concerts de manière à se construire sa propre expertise musicale.

2) Les pérégrinations hardcore d’Emi

Rencontrée sur les chemins de mon enquête, Emi, une hardcore kid japonaise exilée en Europe puis aux États-Unis pour répondre à son désir de gravir les échelons de la « carrière hardcore », présente un parcours « discographique » très parlant et permettant une compréhension plus longitudinale du rôle prescriptif des albums que j’aimerais maintenant explorer :

J’ai obtenu mon bachelor en droit à Tokyo. J’ai commencé à m’impliquer dans le hardcore à 19 ou 20 ans. Oui, c’était il y a déjà neuf ans. Un camarade de l’université me conseilla d’écouter ses CDs d’E-town Concrete, No Redeeming Social Value, Fury of Five [des groupes new-yorkais] et quelques autres groupes japonais. J’avais donc découvert le hardcore, et j’adorais cette musique, j’ai donc commencé à aller aux concerts. Skarhead [un groupe new-yorkais] fut mon premier concert d’un groupe étranger… et les hardcore kids japonais ont une grande connaissance des groupes à travers le monde, j’ai donc entendu parler de groupes comme Caliban, Heaven Shall Burn et compagnie [des groupes allemands], j’ai donc écouté leurs CDs et j’ai adoré. J’ai commencé à chercher des groupes semblables sur Internet. Quand j’ai fini mes études, j’ai déménagé en Allemagne, à Cologne.

Cet extrait témoigne du potentiel prescriptif, aussi bien dans les trajectoires vécues que narrées, de la rencontre avec des objets musicaux, en l’occurrence des disques. Dans l’exemple d’Emi, c’est bien cette rencontre qui participe d’une forme de déclencheur de sa quête et de son apprentissage du hardcore, de ce que j’appelle sa carrière hardcore.

Même si Emi ne l’évoque pas explicitement, en croisant son témoignage avec d’autres observations relevées au cours de mon enquête ainsi qu’avec ma propre expérience, interrogée dans une perspective autoethnographique, il est important de mentionner combien ce potentiel prescripteur de l’objet repose non pas uniquement sur son contenu musical. Ici, et comme dans l’exemple de Bastien dans le cas de l’indie, l’esthétique du disque, sa cover, joue un rôle prépondérant et participe ainsi également pleinement à l’épreuve prescriptive. Des phrases de justification du type « je me suis littéralement senti attiré par la couverture du disque » ne sont ainsi pas rares.

Ces deux nouvelles vignettes montrent qu’aussi bien dans le monde du hardcore que dans celui de l’indie rock, les albums sont des objets qui marquent les parcours, les carrières des personnes engagées. Ils donnent accès à la musique. Ils façonnent leurs goûts et leurs attachements à ces mondes. Comme Washing Machine pour Bastien, certains albums suscitent des déclics [23], des tournants qui impriment durablement les parcours discographiques. Ces objets ne sont, toutefois, pas fabriqués de la même manière et répondent à des critères différents. Les inscriptions qui y figurent s’articulent avec les différents savoirs selon ces deux mondes. Autrement dit, il faut savoir déchiffrer, se faire agir [24] par les pre-scriptions conçues par les différents acteurs ayant participé à la conception des albums [25]. Ainsi, le disque construit son propre public. N’oublions pas non plus que le lieu de la rencontre avec l’objet participe également du dispositif prescriptif : dans le cas de Bastien, une grande surface de vente de produits multimédia, dans celui d’Emi des distros à des concerts. L’ensemble de l’expérience, le lieu, le collectif présent ainsi que l’« ambiance » viennent participer à ces moments de valuation. Nous revenons ainsi aux deux vignettes de la première partie. 

V. Conclusion : prescrire, valuer, faire émerger des mondes

Comme le montrent nos deux terrains, la prescription est distribuée dans un ensemble d’éléments hétérogènes qui forment des chaînes de prescription à travers leur circulation. Ces agencements semblent sous-tendre, faire « tenir ensemble », les deux mondes enquêtés ; en même temps, et récursivement, leurs modes de déploiements répondent aux conventions et aux modes de valuation qui animent ces mondes. Les objets tiennent un rôle essentiel dans ce double mouvement. L’une de leur spécificité réside dans le fait que leurs affordances développent des modes d’engagement cognitifs et émotionnels – des attachements – qui transcendent le régime langagier qui caractérise les actes prescriptifs dispensés par un acteur humain, tel que le disquaire. On saisit ici très bien l’inscription à la fois sémiotique et matérielle de la prescription. L’ensemble de ces prescriptions informe les personnes qui entrent en contact avec ces objets. Celles-ci restituent les étapes clés de la production d’un album et participent à en définir le contenu. Elles agissent comme des affordances cognitives et font l’attachement à la musique [26].

Récursivement, les modes d’organisation et les conventions qui traversent et animent ces mondes influencent non seulement leur manière de circuler, c’est-à-dire l’agencement des chaînes de prescription, mais également les modalités même des moments de valuation où ces prescriptions sont mises à l’épreuve. Il nous semble notamment que les questions de la professionnalisation et de la monétarisation jouent un rôle central dans cette variation. Dans le monde de l’indie rock, plus professionnalisé, les chemins empruntés par les disques sont plus cadrés, balisés et répondent à des logiques de contrat entre différentes entités : label, distributeurs, disquaire. Les concerts offrent toutefois des alternatives à ces circuits, même si, dans ces cas, ce sont les contraintes de l’organisation des concerts qui s’imposent. Au contraire, dans les mondes du hardcore, les disques circulent au gré des rencontres, profitant de l’engagement de centaines d’amateurs qui les font circuler. En d’autres termes, ce qui diffère ici, c’est l’agencement des chaînes de prescription. La comparaison entre l’indie et le hardcore permet de rendre compte de degrés de (dé)centralisation différents.

Pour finir, et d’un point de vue plus général, ce que montrent les exemples de nos deux terrains est que la prescription repose largement sur les modes de valuation qui traversent les mondes du hardcore et de l’indie rock. Autrement dit, aimer ces musiques n’implique pas uniquement un attachement à celles-ci, à leur esthétique, mais s’inscrit dans une mise en forme de l’existence. À ce titre, la prescription s’inscrit dans la manière dont les individus valuent non seulement la musique, mais également ce que nous avons appelé la définition cognitive de ces mondes. Les objets, la musique tiennent des rôles de premier plan en dessinant les contours de ces mondes et en participant à les faire émerger.

AUTEUR

Alain Müller
Chercheur associé
Université de Neuchâtel, Institut d’ethnologie

Loïc Riom
Doctorant
Centre de sociologie de l’innovation, Mines-ParisTech, PSL Université


ANNEXES

NOTES
[1] Arjun Appadurai, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1988 ; Antoine Hennion, La passion musicale : une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993 ; Basile Zimmermann, Waves and Forms: Electronic Music Devices and Computer Encodings in China , Cambridge et Londres, MIT Press, 2015.
[2] Edwin Hutchins, Cognition in the Wild, Cambridge, MIT Press, 1995.
[3] Antoine Hennion, « From Valuation to Instauration: On the Double Pluralism of Values », Valuation Studies, 2017, vol. 5, no 1, p. 69-81.
[4] Ariane Berthoin Antal, Michael Hutter et David Stark, Moments of Valuation: Exploring Sites of Dissonance, Oxford, Oxford University Press, 2015.
[5] Antoine Hennion, « Attachments, you say?… How a concept collectively emerges in one research group »,Journal of Cultural Economy, 2017, vol. 10, n o 1, p. 112–121.
[6] John Dewey, La formation des valeurs, Paris, La Découverte, 2011.
[7] Claes-Fredrik Helgesson et Fabian Muniesa, « For what it’s worth: An introduction to valuation studies », Valuation Studies, 2013, vol. 1, no 1, p. 1–10.
[8] Fabian Muniesa, « A flank movement in the understanding of valuation », The Sociological Review, 2011, vol. 59, no 2, p. 24–38.
[9] François Ribac, « L’autre musique de chambre, comment de jeunes adolescent-es ont appris la musique », dans Sylvie Octobre et Régine Sirota [dir.], Enfance et cultures : regards des sciences humaines et sociales, Paris, 2010. En ligne : http://www.enfanceetcultures.culture.gouv.fr/actes/ribac.pdf.
[10] Alain Müller, Construire le monde du hardcore, Genève et Zürich, Seismo, 2018.
[11] Loïc Riom, « We’re from Switzerland, that’s a chocolate island in Sweden » : Comprendre l’indie rock du point de vue de six groupes suisses, Genève, Institut de recherches sociologiques, Université de Genève, 2016.
[12] Alain Müller, « Altérités et affinités ethnographiques : réflexions autour du proche, du lointain, du dedans et du dehors », SociologieS [En ligne], La recherche en actes, Rationalités, référentiels et cadres idéologiques, 23 février 2015. En ligne : http://journals.openedition.org/sociologies/4906.
[13] « Shared definition [...] concerning the orientations of the action and the field of opportunities and constraints in which such action is to take place », notre traduction. Alberto Melucci, Challenging Codes: Collective Action in the Information Age, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 70.
[14] Cristina Flesher Fominaya, « Collective Identity in Social Movements: Central Concepts and Debates », Sociology Compass, 2010, vol. 4, no 6, p. 393-404 ; Alain Müller, « Beyond ethnographic scriptocentrism: Modelling multi-scalar processes, networks, and relationships », Anthropological Theory, 2016, vol. 16, no  1, p. 98-130.
[15] Holly Kruse, Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes, New York, Peter Lang, 2003.
[16] Greg Kot, Ripped: How the Wired Generation Revolutionized Music, New York, Simon and Schuster, 2009.
[17] Loïc Riom, « We’re from Switzerland, that’s a chocolate island in Sweden » : Comprendre l’indie rock du point de vue de six groupes suisses, Genève, Institut de recherches sociologiques, Université de Genève, 2016.
[18] Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve et Émilie Gomart, Figures de l’amateur : formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La Documentation française, 2000.
[19] Les noms des groupes et des musiciens ont été anonymisés.
[20] Rick s’est bâti une certaine crédibilité dans la scène hardcore mondiale depuis le milieu des années 1990. Notons que celle-ci a largement été remise en cause depuis, voire même qu’elle s’est totalement effondrée, depuis que Rick aurait escroqué plusieurs autres groupes.
[21] Citations tirées d’une interview de Rick Ta Life dans le film documentaire N.Y.H.C de Frank Pavich, 1999, HALO 8 Entertainment.
[22] François Ribac, L’avaleur de rock, Paris, La Dispute, 2004.
[23] Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve et Émilie Gomart, op. cit.
[24] Antoine Hennion, « Paying attention: what is tasting wine about? », dans Ariane Berthoin Antal, Michael Hutter et David Stark [dir.], Moments of valuation. Exploring sites of dissonance, Oxford, Oxford University Press, 2015, p. 37-56.
[25] Madeleine Akrich, « Comment décrire les objets techniques? », Techniques & culture, 1987, n° 9, p. 49-64.
[26] Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve et Émilie Gomart, op. cit.

RÉFÉRENCES

Pour citer cet article :
Alain Müller et Loïc Riom, « À la poursuite des objets prescripteurs : modes de circulation de la musique dans les mondes du hardcore punk et de l’indie rock », dans La prescription culturelle en question, François Ribac [dir.], Territoires contemporains - nouvelle série [en ligne], 15 juillet 2019, n° 11, disponible sur : http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/prodscientifique/TC.html.
Auteur : Alain Müller et Loïc Riom.
Droits : http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/prodscientifique/TC/credits_contacts.html
ISSN : 1961-9944

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