Pour une lecture médicale du talent : l'anatomie de l'artiste
théorisée par la phrénologie

Travailler sur l’image d’un artiste suppose souvent pour l’historien de l’art de s’intéresser en premier lieu à sa représentation par le biais de l’iconographie, la biographie ou la monographie. Toutefois, l’image de l’artiste dans son sens général implique de nombreux facteurs ayant permis l’émergence de la codification visuelle. Qu’ils soient issus de l’histoire, de la sociologie, de la physiologie ou de la philosophie, les divers discours sur les particularités physiques et morales sont les agents de la construction d’une image mentale de l’artiste, de son mythe populaire et par conséquent de sa mise en image.

Parmi les diverses tentatives de comprendre l’artiste, la démystification du principe de création en faisant émerger un principe de causalité physiologique est privilégiée dans la première moitié du XIX^e siècle. Une science en particulier, la phrénologie, se proposait entre autres de théoriser le corps du créateur. En déterminant les lois de son organisation physique, le phrénologue présentait le talent et le génie comme des phénomènes organiques reconnaissables, des éléments visuels qui devaient avoir des conséquences évidentes sur l’imagerie de l’artiste. C’est donc en analysant les signes physiques du talent que cet article se propose de présenter l’un des facteurs du renouveau de l’iconographie de l’artiste dans la première moitié du XIX^e siècle français.

C’est à l’aube du XIX^e siècle que Franz Joseph Gall inaugure la phrénologie [1]. Il est le premier à déterminer la communication nerveuse entre les organes et le cerveau, le cortex étant l’élément fondamental. Si cette découverte anatomique se révèle être une avancée cruciale dans la compréhension du corps humain, ses conséquences peuvent aujourd’hui prêter à sourire. Gall considérait la boite crânienne comme une peau d’orange imprimant la forme et les protubérances du cerveau à sa surface. Gall partait du principe suivant : si les organes communiquent par voie nerveuse avec le cerveau, les caractéristiques physiques de cet organe permettent de distinguer les particularités de l’âme d’un individu. C’est donc par l’observation et la mesure des bosses du crâne de son patient qu’il proposait de déterminer ses caractéristiques innées. Il établit une cartographie du crâne en trente-cinq parties correspondant aux diverses facultés et penchants humains parmi lesquels la génération, la propriété ou l’indépendance, mais aussi la poétique, la mimique, le coloris, la musique ou la comparaison. Ces dernières sont d’une importance cruciale pour comprendre la considération médicale de l’artiste dans la première moitié du XIX^e siècle. Elles découlaient toutes d’observations attentives du crâne des créateurs les plus célèbres, dans chacune des disciplines, et allaient permettre de déterminer des causes physiques de la diversité des genres, des styles, ou du degré de talent. La phrénologie était ainsi une entrée brutale de l’anatomie non pas dans les Beaux-arts, mais dans le champ de l’Esthétique, la création artistique étant soumise à un principe de causalité.

Dès la conception des premiers principes de phrénologie, Gall, assisté de Johann-Gaspard Spurzheim, constitue une collection de têtes, de crânes et de moulages sur nature d’hommes vivants ou fraîchement décédés, de célébrités quelconques ou d’aliénés. S’y trouvaient des portraits historiques, les plus controversés, parmi lesquels Moïse, Homère ou Socrate, les bustes du comte de Buffon, le moulage de la tête de Jean-Jacques Rousseau, des crânes de criminels et d’aliénés, mais aussi des moulages sur nature d’homme politiques, de célébrités parisiennes de tout types et en particulier d’artistes vivant qui allaient permettre de déterminer les localisations propres aux beaux-arts.

Une commission est chargée de collecter les moulages, elle se met en relation avec les diverses sociétés phrénologiques françaises, mais aussi avec les sociétés étrangères. Les collections s’enrichissent alors mutuellement, on échange, on surmoule les têtes dans les collections étrangères afin de posséder l’empreinte de types humains divers et de gloires internationales. Le Muséum d’Aix-en-Provence conserve ainsi un surmoulage de la tête de Walter Scott et un second du visage de Weber, étant eux mêmes les répliques d’un surmoulage réalisé à Londres par l’éminent phrénologue Spurzheim. Des hommes les plus divers offrirent leur empreinte à la Société de Phrénologie tels les artistes Anne-Louis Girodet ou Horace Vernet. Cependant, un regard plus attentif sur ces collections soulève rapidement le problème de la présence de moulages d’hommes illustres que les phrénologues n’auraient jamais pu rencontrer. Une des solutions adoptées pour présenter la physionomie des célébrités des siècles passés était le surmoulage sur des statues des grands hommes. A travers la sculpture, l’image héritée des génies et des souverains devenait un objet clinique. On trouve ainsi dans ces collections le masque d’Henri IV, du Tasse, de Louis XI, de Newton et même de Socrate. Mais si l’œuvre devenait un objet clinique, le grand homme lui-même était, au-delà de l’aspect physiologique, examiné au microscope, dans les moindres aspérités de sa personnalité. Comme le signalait ironiquement Jules Janin, « la collection de Dumoutier est une espèce de Panthéon en petit, le seul Panthéon que nous puissions avoir de nos jours. Dans le cabinet de Dumoutier, vous retrouverez toutes les gloires évanouies [2] ».

Si l’artiste célèbre a eu autant d’importance dans l’élaboration du discours phrénologique, c’est avant tout parce qu’il était perçu comme un marginal. C’est son excès que l’on diagnostique, les spécificités anatomiques de l’artiste devaient y être évidentes. Un trait physique regroupe tous les génies artistiques en l’occurrence le front large et bombé qui annonce une grande faculté d’imagination. Cependant, si ce front est bombé, la masse totale du cerveau n’est qu’un faible indicateur du degré de génie. Ce n’est donc que dans la répartition d’un volume presque commun que les différences peuvent être observées. Bien que la phrénologie n’entende étudier que le crâne, des considérations sur le visage du grand artiste sont tout de même prononcées. Ce qui caractérise le grand artiste serait son absence d’expressivité. Centré sur son activité cérébrale, dans un véritable autisme, le génie intérioriserait ses passions au point qu’elles ne seraient plus décelables sur sa physionomie.

Quelle est donc l’anatomie propre au peintre ou au sculpteur, mais surtout existe-t-il des différences de configurations organiques entre un peintre de portrait, un peintre de genre ou un peintre de paysage ? Les sculpteurs et les architectes sont dits reconnaissables à la largeur de leur tête et ce en raison d’une faculté très prononcée, la constructivité [3]. Selon le phrénologue Fossati, les bustes de Michel-Ange, de Canova, de Léonard de Vinci ou de Fontaine permettent d’observer cette combinaison de facultés. Toutefois les caractéristiques dominantes, les formes particulières de leur Œuvre dépendent de la combinaison avec d’autres facultés, ainsi que l’énonce Fossati :

« La faculté de construction unie à la vénération portera les individus à construire des édifices religieux ; unie à la défensivité et à la destructivité, elle leur fera fabriquer des instruments de guerre et des forteresses ; unie aux organes de la forme, de l’imitation et de la tactilité, elle fera surgir des peintres ou des sculpteurs, et ainsi du reste [4]. »

Pour les peintres, des distinctions très intéressantes sont mises en place. On trouve en effet une réponse anatomique à l’interminable débat entre ligne et coloris. On apprend par Scoutetten [5] que Gall avait remarqué sur les portraits des peintres les plus célèbres que si les pratiques de ces artistes différaient, c’était uniquement en raison d’un développement moins important de l’organe du Coloris (n° 26) chez les partisans de la ligne que chez les coloristes. Par cette assertion, les phrénologues affirmaient que le sens de la couleur était indépendant de l’œil. Un homme qui ne parviendrait pas à distinguer des couleurs, ce que nous appelons aujourd’hui un daltonien, peut toutefois être un très grand coloriste car l’œil ne juge pas, il ne fait que transmettre des informations. Comprendre l’harmonie des tons ne dépendrait que de cette faculté. Cet organe du coloris, situé immédiatement au dessus du milieu de l’œil, prend la forme d’une proéminence bombée, l’œil semble enfoncé dans l’orbite et la partie de l’arcade sourcilière est plus relevée que la moitié interne. Pour confirmer cette localisation, il suffirait selon Théophile Thoré d’observer les portraits des coloristes les plus célèbres : « MM. Delacroix et Decamps, nos deux plus grands coloristes, ont le sourcil très proéminent à l’endroit de cet organe. Presque tous les portraits des peintres qui ont eu le talent de la couleur, Titien, Rubens, Paul Véronèse, Rembrandt, offrent la même conformation [6]. »

Si cette faculté est associée à la poétique, le peintre peut atteindre la poésie dans la peinture. L’organe poétique est quant à lui situé sur les côtés de la tête, au-dessus des tempes. Quand l’organe est très développé, la partie supérieure de la tête est élargie et s’étend en arrière.

Une seule faculté ne saurait rendre compte de l’individualité de l’œuvre d’un peintre. Comprendre un artiste phrénologiquement, c’est analyser le développement de chacune de ses facultés et le produit de leur association. Le style pictural et le genre pictural sont eux aussi clairement différenciés anatomiquement, un coloriste pourra être portraitiste, peintre de paysage, ou peintre d’histoire, puisque les localisations nécessaires à chacun des genres sont différentes de celles nécessaires au style. La facilité d’un créateur à s’illustrer dans un genre particulier trouve ainsi une réponse anatomique dans les traités.

Pour faire un bon portraitiste, l’artiste doit avoir le talent d’imitation et la mémoire des physionomies. C’est alors selon certains phrénologues l’organe de la mimique qui permettrait à certains peintres d’exceller dans ce genre. Cette conformation organique serait reconnaissable par une gouttière de chaque côté du crâne qui descendrait vers l’oreille [7]. Selon d’autres scientifiques, ce serait l’organe de la configuration qui serait nécessaire aux portraitistes. Fossati affirme que « le siège de cet organe se trouve à l’angle interne de l’arcade orbitaire » ce qui provoquerait un « écartement des yeux et leur abaissement dans cet angle [8] ». Selon lui une nouvelle fois, le portrait de Raphaël présenterait la preuve de cette localisation.

Les propos sur les peintres sont souvent les mêmes dans les traités de phrénologie : Rubens, Rembrandt, Delacroix et Decamps sont les coloristes, Raphaël, Le Poussin, Le Dominiquin et Girodet, les portraitistes, Lorrain et Ruisdael, les paysagistes, une vision des beaux-arts certes très caricaturale mais qui reflète ce que le public retient le plus souvent de ces artistes. Il s’agissait pour le scientifique de ne conserver que les personnages les plus connus dans chaque genre ou style. La notoriété de ces personnages doit donc être vue uniquement comme un outil pour les phrénologues. Le scientifique trouvait sur les crânes des plus grands créateurs la matérialisation des présupposés sur leur œuvre ou même les légendes ayant accompagné leur existence, le phrénologue ne pouvait donc que dire la vérité. Hippolyte Bruyères signale ainsi la bosse de l’amativité chez Raphaël, son penchant irrésistible pour les femmes, très célèbre, serait une disposition organique : « L’amativité dominante, dont l’abus a causé sa fin prématurée, a sans doute sensiblement influencé son talent dans le choix des formes et lui inspirait le charme voluptueux qu’il donnait aux créations féminines de son pinceau [17]. »

Hippolyte Bruyères est le scientifique qui a tenté de réconcilier histoire de l’art et la phrénologie. Peintre peu réputé, il est initié à la phrénologie par son beau père Spurzheim. Regrettant le manque flagrant d’iconographie dans les traités de ce dernier, il entreprend la constitution d’une véritable « Phrénologie Illustrée » qu’il publie en 1847. C’est en véritable érudit du système gallien et de l’histoire de l’art qu’il présente les doctrines phrénologiques. S’il utilise lui aussi les physionomies d’artistes pour confirmer les localisations, ses réflexions sont clairement plus documentées. Remarquons en ce sens la biographie phrénologique de Michel-Ange. Bruyères observe sur son portrait l’idéalité, la merveillosité, la fermeté, l’estime de soi, la constructivité, l’étendue, l’ordre et le calcul, ce qui lui permet d’affirmer que « Michel-Ange ne recherchait point la grâce, qu’il exprimait la force, la grandeur et la profondeur intime de la pensée ». Même si le point de vue sur l’œuvre de Michel-Ange est bien moins caricatural, le scientifique ne possédait pas de moulage sur nature de Michel-Ange, son observation des proéminences se fondait là encore sur une simple gravure idéalisée. La manipulation de l’image de l’artiste est encore plus frappante lorsque Bruyères utilise le moulage de l’homme illustre qu’il dit analyser. En confrontant le moulage de la tête de Girodet et sa transcription lithographiée, il est évident que l’artiste a cédé à l’idéalisation. On ne peut par conséquent considérer ses illustrations comme des preuves scientifiques des localisations évoquées. Hyppolite Bruyères ouvrait toutefois la voie à un nouveau type d’idéalisation de l’artiste. L’ajout et l’exagération des bosses étaient devenus utiles pour grandir une modèle.

Cette leçon fut particulièrement comprise par le statuaire David d’Angers qui systématisa le recours à la phrénologie dans sa conception du portrait. Pour représenter des maîtres anciens, il invente les localisations propres à leurs disciplines ce que nous pouvons remarquer dans ses portraits de Corneille et de Puget. La confrontation avec les portraits peints est on ne peut plus éloquente quant à cet ajout de bosses sur des visages que le sculpteur n’a jamais pu observer [18]. Par conséquent, si l’artiste était un sujet d’étude crucial pour la phrénologie, nous ne pourrions en aucun cas conclure que ces théories permettaient de comprendre les origines du don artistique. Dans le souhait de proposer une reconnaissance de l’artiste par sa physionomie, la phrénologie avait donc échoué. Consciemment ou non, les phrénologues avaient inventé une anatomie idéale de l’artiste et l’avaient diffusée comme telle. Le mystère des origines du talent demeurait donc complet, mais grâce à cette science une image mentale du grand artiste avait été créée et sa représentation était chose aisée. S’il n’existe donc pas une anatomie propre à l’artiste, il existe une anatomie propre à la représentation de l’artiste. Il appartient par conséquent aujourd’hui à l’historien de l’art de considérer cette part de fiction et de science dans son analyse de l’image transmise de l’artiste au XIX^e siècle.