Les doigts dans la porte : la vie publique de Gilbert & George, œuvre vivante

L’œuvre photographique de Gilbert & George est indissociable de leur image : inséparables, toujours habillés de costumes et de cravates assortis l’un avec l’autre, et pétris de bonne manières. Cette image que les deux artistes britanniques présentent d’eux-mêmes fait partie de leur œuvre depuis qu’ils se sont déclarés « œuvre vivante », ou « sculpture vivante ». Leur vie entière est œuvre d’art, et chacune de leur apparition publique, que ce soit dans un vernissage, dans un bus ou dans un restaurant, en est une manifestation. Gilbert & George furent fermes sur leur statut d’œuvre vivante dès l’époque de leurs premières performances, en 1969 (auxquelles ils ne réfèrent jamais par ce terme, préférant la dénomination « sculpture » pour toute leur production artistique). Cette année-là ils se font connaître en interprétant la chanson de music-hall Underneath the Arches à la façon d’automates mûs par des gestes mécaniques. Cette « sculpture qui chante » donnait le ton d’une vie de sculpture qui comprend l’intégralité de leurs apparitions publiques. « A la fin d’une performance, une autre commence. Quand Underneath the Arches se termine, un comportement réglementé de façon stricte fait place à un comportement réglementé avec grâce. Isolés dans leur personnage public, ils restent des sculptures vivantes – sur scène et hors scène [1]. »

Nul autre artiste du Body Art, suivant une dénomination courante dans les années 1970, ne conçut leur existence entière comme œuvre d’art. Comme l’explique Gilbert à propos de leurs débuts, les artistes du Body Art « se présentaient en face du public, faisaient leur petite performance puis revenaient à leur petite vie. Rien à voir avec nous : nous étions des Sculptures vivantes vingt-quatre heures sur vingt-quatre, tout le temps, pour toujours. Nous étions une œuvre d’art. Nous le sommes encore aujourd’hui [2]. » Dans un petit fascicule publié en 1971, ils écrivent : « Etre des sculptures vivantes, tel est notre sang et notre destin, notre passion et notre malheur, notre lumière et notre vie [3]. » Gilbert & George dans la sphère publique ne jouent pas les sculptures vivantes, tous leurs efforts consistent à être des sculptures vivantes. Ce statut les distingue du reste des communs et, de façon cruciale, détermine les relations établies avec les autres. Ils sont différents, et demandent à être considérés comme tels.

Gilbert & George se sont rencontrés à l’école d’art St Martins, à Londres, en 1967, et, de l’aveu de l’un comme de l’autre, ce fut le coup de foudre. Ils avaient vingt-quatre et vingt-cinq ans respectivement,  et tous les deux suivaient le cours de sculpture dirigé par Anthony Caro, qui comptait aussi, parmi les étudiants, Richard Long et Barry Flanagan. St Martins était renommé pour abriter le département de sculpture le plus à la pointe du Royaume-Uni, et le cours auquel Gilbert & George étaient inscrits était particulièrement radical. Dans le sillage de Caro, la conception de la sculpture qui prévalait mettait l’accent sur l’œuvre d’art comme réalité autonome, sur les propriétés matérielles d’un objet qui devait éviter de faire référence à la réalité extérieure, et qui, par conséquent, se devait d’être abstrait. Gilbert & George se sentirent rapidement en butte à cet enseignement, et au style « à la Caro » qui dominait parmi les étudiants. Quand leurs professeurs ne se montraient intéressés que par des questions de formes ou de couleur, Gilbert & George réfléchissaient déjà à « la relation » de l’œuvre avec les spectateurs. Leur décision de devenir une sculpture vivante est en opposition directe à cette conception formaliste de la sculpture, avant tout parce qu’ils forment, en tant que figures humaines, une sculpture figurative.

The Singing Sculpture, autre nom donné à Underneath the Arches, est une œuvre déterminante dans le parcours de Gilbert & George en ce qu’elle définit les bases de leur vie comme sculpture vivante. Gilbert & George l’interprètent pour la première fois en janvier 1969, et la présenteront plus de vingt fois au cours des trois années qui suivirent. Ils se tenaient généralement sur une table pendant qu’un tourne-disque jouait Underneath the Arches, une chanson très populaire pendant la Seconde Guerre mondiale. Pendant que le disque passait, Gilbert & George mimaient les paroles à l’unisson à la façon de pantins mécanisés. Un gant et une canne constituaient leurs seuls accessoires. A la fin de la chanson, celui qui avait le gant remettait le disque pendant que l’autre attendait en restant immobile, comme un automate attendant d’être remonté. Puis ils échangeaient le gant et la canne et recommençaient leur numéro. Les premières interprétations, dans des écoles d’art de Londres, duraient six minutes, le temps de passer le disque deux fois.

L’accent était mis de façon notable sur le caractère artificiel de l’interprétation, de sorte qu’il était impossible de la regarder comme un numéro de music-hall. Non seulement Gilbert & George adoptaient la gestuelle saccadée d’automates, mais très vite ils décidèrent de se maquiller de façon à imiter le bronze, afin d’adopter l’apparence de sculptures. De plus, ils exécutaient leur numéro plusieurs fois de suite sans aucune variation, exactement comme des robots, ce qui empêchait d’y voir une quelconque touche d’inspiration. Au bout du compte l’interprétation était aussi automatique, impersonnelle et artificielle que possible. Leurs mouvements étaient mécaniques, leurs visages sans expression, les voix n’étaient pas les leurs, et ils ne prenaient aucune initiative.

Le succès de The Singing Sculpture vint très rapidement. En septembre 1969, Gilbert & George s’invitent à When Attitudes Become Form lorsque l’exposition, organisée à Berne par Harald Szeemann, est montée à l’Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres. Ils se rendent au vernissage le visage et les mains maquillés façon bronze et se tiennent immobiles, comme de véritables sculptures. Ce soir-là, Konrad Fischer leur propose une exposition à la Kunsthalle de Düsseldorf et quelques mois plus tard ils y présentent The Singing Sculpture. La pièce est montrée pendant huit heures d’affilée, pendant deux jours. Pour être sûrs qu’ils étaient perçus comme une sculpture vivante, Gilbert & George étaient déjà dans le musée à l’ouverture, comme n’importe quelle autre statue, et ils ne descendaient de leur socle que lorsque le dernier visiteur était parti, après la fermeture. A la suite de cet événement, The Singing sculpture est présentée à Rome, Lucerne, Sydney, Melbourne, Londres et New York, entre autres villes.

Autour de 1970, Gilbert & George s’attachent à élargir leur pratique au-delà de The Singing Sculpture, tout en affirmant leur présence en tant que sculpture vivante. En 1969 ils proposent à la Tate Gallery, à Londres, de présenter une pièce où ils figureraient Joseph et Marie accompagnés d’un berceau. Sûrs d’eux, et probablement très naïfs, ils avaient déjà contacté la SPA britannique pour se procurer un âne, une vache et un agneau lorsque leur proposition fut rejetée. Un autre projet, soumis à l’ICA vers la même période, les aurait vus perchés sur des socles, à la façon de statues, et ils auraient parlé « de beauté et de sentiments » si cette proposition n’avait été, elle aussi, rejetée. De façon surprenante, le directeur de l’ICA justifia son refus en expliquant : « ces deux jeunes hommes sont trop radicaux pour nous [4]. » Se pose alors la question de ce qu’il y avait de si « radical » dans ces deux jeunes gens habillés de façon élégante et très conventionnelle, et qui, s’ils avaient pu passer quelques heures sur des socles comme ils le proposaient, se seraient inscrits dans le sillage d’une tradition de sculpture figurative somme toute assez démodée.

La radicalité de Gilbert & George réside avant tout, non sans paradoxe, dans leur respect ostensible des bonnes manières. Respecter des règles d’élégance plutôt vieux jeu, s’exposer comme étant fortement marqués par les conventions sociales, creusaient un large fossé avec l’art de la performance tel qu’il était en train d’émerger. A proximité de St Martins, le Arts Lab, qui promouvait le mélange des arts, était l’emblème même de ce à quoi Gilbert & George s’opposaient : « pour nous, explique Gilbert, les happenings étaient répugnants. Ils se contentaient de se vautrer dans du papier toilette, du grillage, des lits qui se renversaient, ou du caoutchouc [5] ». Un autre exemple symptomatique de la performance de l’époque est celui du festival de performance qui eut lieu en 1966, à Londres, autour du thème « La destruction dans l’art », et dont le but était de montrer « la destruction comme une forme de protestation et d’agitation politique et religieuse autour du monde [6] ». La manifestation avait rassemblé des artistes aussi variés que Gustav Metzger, Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Muehl, Yoko Ono et Jean-Jacques Lebel. D’autres artistes, comme Allan Kaprow et  Joseph Beuys, déclinèrent l’invitation, peut-être rebutés par ce qui annonçait le caractère spectaculaire de la manifestation : « un croisement complexe d’extravagance artistique et d’ambition, de fantasmes publics, d’exploitation médiatique, de dilemmes moraux quant à l’utilisation et l’abus de matière naturelle et vivante, et de procès sociaux (Metzger et [John] Sharkey passèrent en procès et furent jugés coupables un an plus tard, en juillet 1967, d’avoir présenté le Théâtre des orgies et des mystères, un événement accusé d’être “illégalement obscène et indécent” [7] ».

Dans le contexte d’un art de la performance qui n’hésite pas à défier les conventions sociales et les tabous culturels, l’observation ostentatoire des usages de savoir-vivre constitue pour Gilbert & George une véritable revendication. En toute circonstance, ils se montrent fortement façonnés par les règles de vie en société en affichant une apparence des plus conventionnelles et une courtoisie à toute épreuve. Les règles de savoir-vivre constituent même, dans leur forme la plus traditionnelle et la plus guindée, le sujet de The Meal, une performance organisée dans les environs de Londres en mai 1969, et dont David Hockney fut l’hôte. Installés à une table agrémentée de fleurs et où trônaient des chandeliers, le jeune peintre et ses deux acolytes se firent servir un repas des plus raffinés devant une trentaine de spectateurs. Un cuisinier, une serveuse et un maître d’hôtel avaient été engagés pour l’occasion, le tout plaçant  « le protocole des civilités sous le projecteur esthétique [8] ».

Quand l’époque est à l’assouplissement des codes vestimentaires, Gilbert & George arborent, selon leurs propres termes, « une allure de banquier [9]. » Leur première « loi des sculpteurs », rédigée en 1969, énonce : « Avoir toujours la mise élégante et soignée, être détendu, amical, poli et parfaitement maître de soi [10]. » C’est ainsi qu’ils apparaissent à leurs contemporains. Flanagan se rappelle d’eux comme n’étant ni « naïfs » ni « innocents » : « je les voyais comme étant étudiés [11] ». Ils sont rasés de près, leurs costumes sont assortis l’un à l’autre, et leurs chaussures méticuleusement vernies. L’uniformité de leur apparence, ainsi que la réserve qu’ils observent sans relâche et à l’unisson, forment d’eux une image qui gagne en qualités sculpturales en même temps qu’elle perd en intériorité psychologique. « Même légèrement soûls et sans maquillage de bronze, le calme de Gilbert & George suffit à les distinguer. Leur façade ne montre aucune faille, et ne laisse aucun jugement se porter sur nous ou notre monde [12]. »

Tandis que Gilbert & George poursuivent leur vie publique de sculpture vivante, ils n’hésitent pas à s’éloigner, dans leurs œuvres photographiques, de la voie des bonnes manières. La courtoisie qu’ils affichent ne les empêche pas d’aborder de front, dans leurs images, les questions les plus tabous, ou d’utiliser le langage le plus cru. Leur Magazine Sculpture, en 1969, les montre arborant sur leur costume des lettres formant l’inscription « George the cunt » pour l’un, « Gilbert the shit » pour l’autre (les deux légendes pouvant se traduire par « le salaud »), le sourire aux lèvres et une rose à la boutonnière. Ces portraits sont publiés l’année suivante par Studio International, qui recadre toutefois les images pour faire disparaître les mots offensants. C’est dans le même esprit qu’ils composent en 1994 les Naked Shit Pictures, où ils figurent nus à côté d’énormes étrons : selon les artistes, les deux séries se rejoignent dans un « même esprit de confrontation avec le spectateur, quitte à être embarrassant, agressif [13]. »

Si les apparitions publiques de Gilbert & George sont irréprochables au point de vue des civilités, elles apparaissent, au regard de leurs compositions photographiques, comme la face sociable de personnalités qui ne se réduisent pas à cette facette policée. A partir de 1971, la bière, le gin et, à l’occasion, le muscadet composent leur source d’inspiration pour les Drinking Sculptures, une série de photographies, le plus souvent des autoportraits, prises dans des pubs, qui illustrent les troubles de la vision et de l’équilibre qui caractérisent les états d’ivresse avancée. Dans la série des Dirty Words Pictures, entamée en 1977, ils apparaissent parmi la réalité la plus sombre de la ville, abordée à travers les graffitis et inscriptions en forme d’injures qui fournissent le titre des œuvres : Queer, Bugger, Cunt, ou encore Wanker. Tout en respectant les règles rigoureuses de savoir-vivre qu’ils observent encore aujourd’hui lors de leurs apparitions publiques, ils ne craignent pas de se mettre en scène, dans leurs images, en sous-vêtements ou entièrement nus, posant sur fond d’images microscopiques de semence ou d’urine, ou écartant leur postérieur dénudé. Le fossé entre la politesse affectée de leur vie publique et les débordements auxquels ils se livrent dans leurs photographies met en lumière l’étau des contraintes qui régissent la vie en société. Et c’est précisément la civilité irréprochable de leurs apparences publiques qui semble les autoriser à dépasser les limites de la bienséance dans leur production photographique. Interrogés par Martin Gayford sur le paradoxe de vouloir faire un « art pour tous » tout en incluant une iconographie susceptible de choquer, ils répondent vouloir « être accessibles, mais pas à n’importe quel prix ». Lorsque l’intervieweur résume : « Si je comprends bien, d’une main vous ouvrez la porte... », George poursuit « Et de l’autre, nous leur écrasons les doigts [14]. »

C’est avec cette dextérité bien particulière dans la subversion qu’ils s’exhibent non seulement comme deux artistes vivant leur vie publique en tant que sculpture, mais aussi comme un couple d’hommes. Lorsque Gilbert & George adoptent une apparence constamment assortie, ils se présentent comme une seule entité, indivisible, unifiée visuellement, un couple ayant opéré une fusion radicale. En signant leurs œuvres Gilbert & George ils se débarrassent de leur nom de famille et se débarrassent délibérément, par la même occasion, de leur individualité. Ils font souvent référence à eux-mêmes comme une œuvre vivante, et non pas deux sculptures vivantes juxtaposées. Ils apparaissent toujours en public ensemble, et après quatre décennies de forte présence de Gilbert & George sur la scène artistique il serait difficile d’imaginer l’un sans l’autre, pour la simple raison qu’ils n’ont jamais été vus l’un sans l’autre. L’un des enjeux de Gilbert & George menant une existence d’œuvre vivante est celui de la visibilité de leur couple, un couple d’hommes. A propos du projet inabouti de personnifier Joseph et Marie en compagnie d’un agneau et d’une vache, ils diront bien plus tard : « Deux figures masculines, en l’absence du bébé : ça paraîtrait même encore plus pertinent aujourd’hui [15]. »

Le conflit des contradictions qui sous-tendent l’image publique de Gilbert & George braque le projecteur sur le retrait radical de leur personnalité dans l’espace public. A cet égard, la couche de pigments couleur bronze dont ils usent pour The Singing Sculpture, au tout début de leur carrière de sculpture vivante, matérialise et prélude au camouflage psychologique à travers lequel ils se présenteront en société tout au long de leur vie. D’un côté le maquillage attire l’attention sur ces étranges visages et, de façon générale, leur aspect sculptural invite à les observer sans ambages, comme il convient devant une sculpture. De l’autre côté, le maquillage camoufle le vrai visage de Gilbert & George de façon littérale et, comme leur politesse protocolaire, explicite. En d’autres termes, les pigments attirent l’attention sur le moi s’exposant en train de se dissimuler, un phénomène similaire à celui provoqué par le respect obstiné, dans toutes leurs apparitions publiques, de codes de bienséance extrêmement stricts. Cette fonction contradictoire du maquillage fait écho à Art Make-Up, réalisé par Bruce Nauman en 1967, un film pour lequel il applique soigneusement sur son torse, ses bras et son visage des couches de pigment successivement blanc, rose, vert, et noir. Tout en interrogeant la construction de l’identité, et particulièrement de l’identité raciale, Nauman met l’accent, dans cette œuvre, sur la composition volontaire de cette identité – « make up » signifie « maquillage », mais aussi « inventer » –, qu’elle apparaisse naturelle ou artificielle. Nauman affirme à ce sujet :

« Etre un artiste, c’est évidemment s’exposer à travers son œuvre. Si on ne veut pas que les gens voient votre personnalité, on met du maquillage. […] On passe tout ce temps dans l’atelier et quand finalement on présente l’œuvre, il y a cette sorte d’exposition de soi qui est menaçante. C’est une situation dangereuse et je pense que ce que je faisais, et ce que je vais faire et ce que la plupart d’entre nous font probablement, c’est d’utiliser la tension entre ce qu’on dit et ce qu’on ne dit pas comme faisant partie de l’œuvre. Ce qui est donné et ce qui est caché devient partie intégrante de l’œuvre [16]. »

Nauman et Gilbert & George, qui sont de la même génération, ont en commun d’avoir recours au maquillage au moment où se forment les fondations conceptuelles de leur parcours artistique. Dans les deux cas ces fondations se posent sur une exploration de la question de la figure de l’artiste et de la construction du moi. A la différence de Gilbert & George, Nauman ne se comporte pas en sculpture, même s’il finit par ressembler à une figure peinte et sculptée. Pourtant, Art Make-Up est conçu comme une œuvre à trois dimensions puisque le même film est projeté simultanément sur quatre parois formant un carré. C’est au centre de cette installation que les spectateurs sont confrontés à l’image omniprésente de l’artiste, engagés dans une relation qui s’établit à travers cette troublante multiplicité. Par contraste avec cet encerclement physique des spectateurs, observer Gilbert & George dans n’importe laquelle de leurs apparitions publiques requiert une certaine mise à distance, avant tout parce qu’ils doivent être regardés comme une sculpture doit l’être dans un musée, et non pas abordés comme pourraient l’être des visiteurs. S’ils attirent l’attention sur eux, c’est pour être contemplés, à distance respectueuse.

L’exigence d’être simplement regardés est très significative de la relation établie par Gilbert & George avec le public. Le regard fait partie des sens que l’anthropologue Edward Hall nomme les « récepteurs à distance », ceux qui réclament un certain écart avec les objets perçus. La distance requise pour regarder l’œuvre vivante Gilbert & George n’est ni la distance intime, qui est, explique Hall, celle « de l’acte sexuel et de la lutte [17] », ni la distance publique, à laquelle « les détails précis de la peau et des yeux ne sont plus visibles ». La distance appropriée pour contempler la sculpture vivante est plus sûrement « la distance sociale », à travers laquelle, continue Hall, « Sous un angle de 60 degrés, on perçoit la silhouette entière entourée d’un certain espace. » Et l’anthropologue ajoute : « Cette distance est celle des négociations impersonnelles [18]. » Ce caractère impersonnel est précisément ce qui est mis en scène par Gilbert & George à travers leur statut de sculpture, comme à travers l’affectation de leur comportement policé. Cette impersonnalité s’exprime par la distance avec laquelle ils se posent, par ce statut, dans l’espace social.

La distance requise par les conventions sociales est également en jeu dans les sculptures grandeur nature, et dotées d’une apparence humaine frappante, que Duane Hanson crée à partir de 1969. C’est seulement une fois passé le choc de découvrir un individu à l’apparence ou l’activité incongrues dans le cadre d’une galerie d’art (par exemple une femme, rouleaux sur la tête et cigarette à la bouche, poussant un caddie de supermarché), que les spectateurs sont amenés à examiner ces simulacres d’humains avec le plaisir de voyeurs, comme s’ils faisaient face à de véritables individus figés dans le temps. Une grande part de ce plaisir tient de la troublante proximité autorisée avec ces figures inanimées, une proximité qui permet de les observer dans les moindres détails, sans scrupule, et sans retour de regard. George Segal réalise lui aussi, au début des années 1960, des figures grandeur nature, cette fois davantage comme des moulages assez grossiers que comme des reproductions fidèles. Tout en exprimant un fort sentiment de solitude et d’isolement, les installations dans lesquelles les personnages de Segal prennent place misent également sur un rapport de proximité avec les spectateurs en s’aventurant dans leur espace, comme pour les intégrer dans la scène. A la différence de ces œuvres qui estompent la frontière entre l’espace de la sculpture et celui des spectateurs, Gilbert & George mettent l’accent de façon aiguë sur la distance qui les sépare des autres, sur leur isolement au sein du monde qui les entoure.

Les clients accoudés au comptoir de Barney's Beanery, une installation réalisée par Edward Kienholz en 1965, sont basés sur des moulages faits directement à partir d’amis de l’artiste. Tout, dans cette œuvre, est de dimensions réelles, et les spectateurs sont implicitement invités à s’approcher, à réduire la distance qui les sépare des figures afin d’avoir l’impression d’intégrer la foule de la gargote. Là encore, les fluctuations de la distance à laquelle les figures de Kienholz sont approchées reflètent la nature des échanges sociaux dans l’espace public, comme il est indiqué, cette fois sur le mode du rejet, par le panneau « Pédés restez dehors ».

Pierre Saurisse
(Sotheby’s Institute, Londres)