L’image d’un artiste d’État. La mise en scène iconographique
des ateliers de sculpture d’Arno Breker

La carrière d’un artiste d’État

D’éminentes personnalités des arts et des médias les plus variés ont apporté par leur art une contribution fondamentale à la vie culturelle du Troisième Reich. Nous pensons ici, entre autres, aux acteurs Heinz Rühmann et Bernhard Minetti, au metteur en scène de théâtre Gustaf Gründgens, à la réalisatrice de film Leni Riefenstahl ainsi qu’aux chefs d’orchestre Wilhelm Furtwängler et Herbert von Karajan. Même s’ils se considéraient tous clairement comme des artistes apolitiques, ils se sont laissés récupérer de diverses manières par le régime national-socialiste. Toutefois, abstraction faite de l’architecte Albert Speer, aucun autre artiste que son ami Arno Breker (1900–1991) ne correspond mieux à la notion d’artiste d’État du régime fasciste. Le sculpteur connut sous le Troisième Reich une carrière fulgurante, qui ne peut être retracée ici qu’à grands traits. Jeune artiste, il chercha son inspiration d’abord dans l’histoire – chez Michel-Ange et Auguste Rodin – et vécut de 1926 à 1932 à Paris, où Aristide Maillol et Charles Despiau le firent connaître. Son parcours vers la modernité semblait d’autant plus prédéterminé qu’il était soutenu par le célèbre galeriste de l’avant-garde européenne Alfred Flechtheim. Néanmoins, après avoir remporté en 1932 le prix de Rome de l’Académie de Prusse, il était déjà certain que Breker placerait son talent au service du nouveau régime. En 1935, il obtenait une première commande publique pour les emblèmes du ministère des finances berlinois. À peine un an plus tard, il créait le Décathlonien et la Gagnante pour le stade olympique de Berlin.

À partir de ce moment-là, tout alla très vite : en 1937, comme juré, il fut responsable aussi bien du choix des œuvres d’artistes allemands présents à l’Exposition universelle de Paris que de la section dédiée à la sculpture au sein de la Grande Exposition de l’art allemand (Große Deutsche Kunstausstellung) à Munich. En adhérant au parti du NSDAP la même année, il eut accès au cercle restreint des dirigeants nazis. Après avoir achevé les statues de la cour d’honneur de la chancellerie du Reich intitulées Wehrmacht et Parti, il obtint les faveurs d’Hitler devant son concurrent Josef Thorak, qui avait pu encore réaliser le programme de sculpture du Pavillon allemand à l’Exposition internationale de Paris. Le Führer anoblit le sculpteur en lui déclarant : « Jeune homme, à partir d’aujourd’hui vous ne travaillerez plus que pour moi ![1]. » Ce qu’il fit d’une manière si brillante que Staline lui proposa en 1946 de travailler dorénavant pour lui ; on prétend que Breker aurait décliné cette offre en répondant qu’une dictature lui suffisait [2]. Le statut « d’artiste irremplaçable » qu’on lui décerna et qui le dispensa du service militaire est significatif du rang qui fut accordé à Breker par le régime nazi [3]. Il était encore plus important qu’il puisse « continuer à développer son œuvre imperturbablement en suivant la volonté du Führer, même dans les circonstances difficiles de la guerre », alors que la création architecturale avait dû être réduite de manière drastique à cause de la guerre, comme Speer le soulignait en 1944 [4].

Si un artiste a pu bénéficier de privilèges aussi considérables et obtenir un tel soutien matériel dans un régime totalitaire, c’est qu’il devait jouer un rôle déterminant dans la propagande culturelle. Mais quelle image d’Arno Breker a-t-on créé sous le Troisième Reich ? Comment son œuvre et sa conception artistique ont-elles été mises en scène, et quel message politique l’artiste d’État devait-il transmettre au public à l’intérieur et à l’extérieur des frontières de l’Allemagne ? Afin de répondre à ces questions, nous devons d’une part nous tourner vers la petite ville du Brandebourg, Wriezen, où se trouvaient de juin 1941 à la fin de la guerre les Steinbildhauerwerkstätten Arno Breker GmbH (ateliers de sculpture sur pierre Arno Breker S.A.) : il s’agissait d’une entreprise d’État intégralement rattachée à l’Inspection générale de la construction dirigée par Speer qui, sous l’égide de Breker, réalisa les commandes pour le Nouveau Berlin et le site du congrès du parti à Nuremberg. D’autre part, nous analyserons les rôles joués respectivement par les arts visuels modernes de la photographie et du cinéma dans la mise en scène de l’artiste et de son art.

Les ateliers de sculpture sur pierre Arno Breker S.A.

Penchons-nous d’abord sur la petite ville de Wriezen-sur-l’Oder, où se trouvait durant le Troisième Reich un lieu de production artistique qui ressemblait davantage à une grande entreprise industrielle qu’à un atelier d’artiste classique. En effet, Speer et Hitler avaient aménagé pour Breker des conditions de travail optimales et avaient mis à sa disposition des moyens immenses, afin qu’il puisse mener à bien le gigantesque programme de sculptures monumentales prévues pour la nouvelle Germania. Le montant de la commande s’élevait à 27 millions de Reichsmark et Breker reçut un salaire annuel d’un million de Reichsmark jusqu’en avril 1945, ainsi que le solde de travaux terminés d’une valeur de 9,1 millions de Reichsmark. Sur le site spacieux se trouvaient différents hangars et entrepôts, plusieurs maisons et baraquements pour les apprentis, des ateliers de forge et de menuiserie, une fonderie installée par l’entreprise Preussag AG, des zones pourvues de grues et même une ligne de chemin de fer avec une locomotive et des wagons, ainsi qu’un port sur le canal de l’Oder. Par ailleurs, Breker pouvait faire appel à une équipe d’environ 50 ouvriers et spécialistes – parmi ceux-ci on trouvait des travailleurs forcés originaires de France, d’Italie et d’Union Soviétique. Et bien qu’il fût interdit de couler du métal dans le Reich depuis 1940 en raison du manque de matière première, Breker eut la possibilité de faire fondre ses sculptures à Paris chez le fondeur de Rodin – Eugène Rudier [5].

Les ateliers de sculpture d’Arno Breker prouvent donc la puissance de l’économie national-socialiste – techniquement sophistiquée, professionnellement organisée, à fort capital et efficace. Il s’agissait d’un système d’ateliers complexes et différenciés, que l’on peut séparer selon la terminologie de Daniel Buren en un « lieu de production », un « lieu de diffusion » et une « gare de triage » [6]. Si l’on observe l’atelier de Breker d’un point de vue actuel, on constate que les principes qu’il appliquait correspondent à la forme de travail que l’on retrouve aujourd’hui chez Olafur Eliasson et Jeff Koons – à savoir l’outsourcing : la division du travail et l’automatisation du processus de production.

À quelques kilomètres seulement de Wriezen, Breker vivait de manière féodale dans le domaine seigneurial de Jäckelsbruch, qui avait jadis appartenu à Frédéric le Grand et qu’Hitler avait offert à son sculpteur pour ses 40 ans‚ « en reconnaissance de son travail créateur au service de l’art allemand » [7]. Alors que le château fut détruit à l’époque de la RDA, le bâtiment abritant son atelier construit par Friedrich Tamms est resté intact jusqu’à présent. Dans la quiétude de ce lieu, Breker développait ses idées et dessinait ses projets, qui étaient ensuite réalisés dans les ateliers de Wriezen.

À la lumière des événements

Lorsque l’on feuillette les mémoires de Breker intitulées Im Strahlungsfeld der Ereignisse (À la lumière des évènements), on découvre plusieurs photographies de Breker à Wriezen et Jäckelsbruch. Même si ce sont au premier coup d’œil des photos extraites de l’album familial, il s’agit en réalité presque exclusivement de vues prises par les photographes de la Reichsfilmkammer (Chambre cinématographique du Reich). Le Kulturfilm-Institut (Institut du film culturel) avait également pour mission de faire l’apologie des artistes contemporains. En réalité, les mass média – qui se veulent « l’expression visible de la grandeur de notre culture » – ont été employés à un niveau technique et esthétique très élevé pour représenter et diffuser l’art de Breker [8]. En effet, nous pouvons avancer la thèse selon laquelle les figures de nus héroïques de Breker ont été conçues en premier lieu pour leur représentation médiatique et seulement en second lieu pour leur vision directe. Grâce aux éclairages professionnels et aux chorégraphies utilisés dans les films et les photographies d’Heinrich Hoffmann, de Leni Riefenstahl et de Charlotte Rohrbach, leur langage expressif a été amplifié dans un sens dramatique [9]

Suite à la parution dans l’hebdomadaire Wochenschau de plusieurs reportages sur Breker, Rohrbach tourna en 1944 un film documentaire de 13 minutes intitulé Arno Breker – Harte Zeit, starke Kunst (Arno Breker. Les temps sont durs, l’art résiste), que la censure qualifia « de haute valeur culturelle » et « d’édifiant pour le peuple » [10]. Le message de propagande était sans équivoque : les sculptures de Breker devaient servir à endoctriner la population avec les prétendues vertus allemandes de bravoure et d’esprit de sacrifice – et ce justement au moment où la Seconde Guerre mondiale était depuis longtemps perdue. Le film montre ainsi sous différentes perspectives et à l’aide d’un éclairage théâtral la tête de la sculpture intitulée Service de garde. Cette séquence est accompagnée du commentaire suivant : « Je suis la force virile incarnée. Je suis le courroux contre la lâcheté. Je hais l’ennemi de mon peuple. Tu te dois d’être comme moi ». Immédiatement après, apparaît en gros plan le portrait en buste d’Hitler, que Breker avait exécuté pour la tribune d’honneur du site du congrès du parti de Nuremberg – sous-titré par ces mots pathétiques : « Les temps sont durs. L’épée tranche le destin des peuples. L’œuvre de l’artiste devient une confession politique » [11].

Cette dernière phrase condense l’énoncé central du film : tous les domaines de la vie sociale – y compris donc l’art – doivent se soumettre à un objectif politique supérieur. L’esthétique du nouveau genre humain idéal, dont les racines remontent à l’Antiquité, correspond aux vertus allemandes contemporaines. D’une manière typique pour l’époque, le commentaire souligne qu’il ne s’agit pas d’une position esthétique individuelle, mais que « l’esprit des temps nouveaux » souffle au travers des œuvres et que le film montre « la conversion du message purement artistique en un message politique » [12]. Pour illustrer la congruence entre devoir artistique et devoir politique, on montre finalement au spectateur la genèse du relief intitulé Camaraderie – du premier croquis au fusain en passant par le bozzetto en terre, qui semble déjà briller comme du bronze, jusqu’à sa reproduction agrandie en plâtre, sur laquelle vient se superposer finalement le relief de bronze achevé. Ici aussi le commentaire martial de la voix off explique : « Ainsi naît une œuvre, qui glorifie les biens les plus précieux de notre époque : engagement de la vie concentré dans un simple mot au sens fort : la camaraderie » [13].

La combinaison de l’image animée et du discours idéologique révèle que le film ne devait pas seulement donner vie, pour ainsi dire, aux sculptures monumentales de Breker, elle confirme aussi l’hypothèse selon laquelle, de toute évidence, celles-ci ont été conçues dès le départ en vue de leur mise en scène médiatique. Les médias imprimés utilisèrent également de manière ciblée le concept esthétique selon lequel le corps réel et l’artefact semblent s’enchevêtrer. Car l’artiste et ses œuvres firent non seulement l’objet d’une diffusion massive au travers d’expositions, de catalogues, de cartes postales et d’articles dans les revues d’art comme Die Kunst im Deutschen Reich, mais ils furent aussi omniprésents dans la presse politique et généraliste. Ainsi le quotidien Der Völkische Beobachter titra le 4 février 1943, jour de la défaite de Stalingrad : « Sie starben, damit Deutschland lebe » (Ils sont morts pour que l’Allemagne vive !). L’article de couverture était illustré d’une photographie du relief de Breker, La Vengeance, réalisé par Charlotte Rohrbach. Ses prises de vue témoignent de manière frappante à quel point seules une dramaturgie précise et une chorégraphie des médias visuels permettent aux sculptures de Breker de déployer toute leur présence signifiante.

Notre perception des œuvres de Breker est en grande partie déterminée par le cadrage, la position de l’œil et la perspective choisis par l’appareil photo. Puisque la plupart des photographies, en particulier celles des figures masculines, se caractérisent par une vue en contre-plongée marquée, notre regard est automatiquement guidé du bas vers le haut, suggérant même pour les plus petites sculptures une dimension monumentale. Cette stratégie de supériorité et de domination s’exprime aussi dans le fait que le socle est intégré la plupart du temps dans l’image, afin de souligner la position privilégiée de la sculpture au sein de la propagande national-socialiste. Un critique a écrit à propos de L’Apollon olympique, photographié par Walter Hege, que l’on devait le photographier en légère contre-plongée : « Si l’on regarde sa tête seulement à hauteur d’yeux, apparaît alors un visage d’adolescent de plus en plus mince, relativement pensif », mais si on le regarde « vraiment » par en dessous, la vision d’un « Dieu héroïque » s’impose à nous [14]. En ce sens, on comprend que la mise en scène photographique de la sculpture national-socialiste dans les journaux grand format comme Die Kunst im Deutschen Reich guidait manifestement le comportement soumis que le spectateur devait afficher à l’égard de l’architecture monumentale fasciste dans laquelle s’élevaient les sculptures de Breker. En fin de compte, la sculpture monumentale avait pour premier devoir de soutenir l’architecture comme symbole de l’État, dans le cadre du décret de 1934 sur l’art associé à l’architecture et à l’espace public.

Un autre moyen de la mise en scène photographique servait à illustrer le fait que la sculpture monumentale était au service de l’État et du parti : l’impression de sublime, de supériorité évoquée par la perspective et le cadrage est encore renforcée dans les photographies au moyen du fond et d’un éclairage raffiné. Car, la plupart du temps, les sculptures surgissent d’un espace sombre, baignant la scène d’une sorte d’aura. Dans la mesure où une lumière de contre-jour tombe souvent par le haut sur leur corps immaculé, l’illusion se trouve renforcée que les sculptures sont elles-mêmes source de lumière.

Le Phidias moderne

Cependant, les images et les mass médias modernes de la propagande culturelle nazie n’ont pas seulement mis en scène les œuvres de Breker, mais aussi l’artiste lui-même. Dans les images fixes et animées, Breker apparaît tout en blanc, dans des poses théâtrales, tel un Pygmalion insufflant la vie à ses sculptures. Le jeu raffiné du montage et des fondus enchaînés donne l’impression qu’il travaille très vite, comme si l’œuvre d’art se générait d’elle-même ; dans un extrait de film, on peut ainsi entendre cette phrase : « de manière presque imperceptible, les morceaux d’argile prennent la forme de la musculature et s’assemblent pour constituer la peau » [15]. Le cinéma et la photographie transforment Breker en un artiste destiné, par ses compétences extraordinaires, à représenter les modèles héroïques du régime national-socialiste.

Il était pour ses contemporains l’incarnation du sculpteur classique, qui ne respectait comme nul autre l’injonction à puiser son inspiration dans le style antique pour créer un art nouveau. L’art classique était interprété sous le Troisième Reich, moins comme une phase historique de l’Antiquité grecque, que comme un phénomène supra-historique subordonné à un idéal racial. Dès 1934, lors du congrès du parti, Hitler avait ainsi défini sa conception de l’art classique déterminée par la race :

« Si l’hellénisme a trouvé son modèle déterminé pour la reproduction de l’homme et de la femme, ceci ne doit pas être vu seulement comme une forme maniériste à la grecque, mais surtout comme quelque chose de juste. Car dans cette représentation [classique], on retrouve non seulement une particularité conditionnée par la race, mais aussi la maîtrise propre à cette race de la composition absolument juste du corps de la femme et du corps de l’homme » [16].

Quand Breker adapte l’art classique, il ne suit donc pas le concept winckelmannien de l’imitation, mais une idéologie raciale : ses sculptures monumentales devaient contribuer à créer l’homme nouveau allemand.

C’est dans les mêmes conditions que les historiens de l’Antiquité acquis au nazisme ont redéfini le mythe antique de la création et le concept de génie. D’après le livre de Hans Rose paru en 1937, sous le titre Klassik als künstlerische Denkform des Abendlandes, l’« essence du génie » apparaît toujours après une phase de déclin, de subjectivisme et de crise culturelle, afin de rétablir un lien créateur d’unité entre le peuple et l’art : « Aussi, il appartient aux secrets du génie de ne pas produire des caprices subjectifs, mais d’exposer les sentiments qui émeuvent la collectivité. C’est dans cette mesure que l’individu génial est en fin de compte le porte-parole de l’ensemble » [17]. Deux sculpteurs de génie, l’un dans la mythologie antique et l’autre dans l’histoire antique, se trouvaient au cœur des controverses scientifiques orchestrées par le régime national-socialiste : Pygmalion et Phidias. La « mission » du premier consistait à « former d’une manière savante et prophétique l’image de sélection et l’idéal de l’homme allemand au sang pur, conscient et visionnaire », d’après l’article de Hans Bodenstedt Pygmalion – ein Gleichnis paru en 1942 dans la revue Zucht und Sitte. Schriften zur Neuordnung unserer Lebensgesetze et illustré de photographies de la statue d’Anadyomene par Fritz Klimsch [18]. Mais le sculpteur qui incarnait dans le discours du Troisième Reich l’idée antique d’un sculpteur de génie dépassant le cadre individuel et temporel est Phidias. D’une part, les archéologues consacraient Phidias comme l’artiste classique, dont les sculptures n’auraient pas seulement contribué à « rendre présent l’éternel », mais aussi à « élever brillamment le présent ». Quand l’archéologue Bernhard Schweitzer parlait à propos de ses sculptures pour le Parthénon d’une « évolution stylistique dépassant les époques » qui reposait sur une « force artistique uniforme portant et dirigeant le tout », il lui paraissait évident de comparer Breker à un maître tel Phidias dans son grand atelier [19]. D’autre part, lorsque les archéologues soulignaient l’étroite collaboration entre Périclès et son sculpteur Phidias autour du Parthénon, les lecteurs pensaient évidemment à celle qui existait entre leur Führer et Breker, ainsi qu’au classicisme de la reconstruction ordonnée par Hitler, en septembre 1936, de Berlin comme capitale du Reich allemand. Par ailleurs, un article au titre programmatique, « L’atelier d’État », paru dans la revue nazie Signal, plaçait Breker dans la tradition de Phidias et Michel Ange, qui avaient mis leur créativité au service de leurs commanditaires publics [20].

Le voyage artistique d’Hitler

Une visite en particulier illustre combien il était important pour Hitler d’apparaître en public en compagnie de son sculpteur d’État, et de lui demander conseil en matière d’art et d’histoire de l’art. Avant de marcher sur Paris à l’été 1940, Hitler, alors au sommet de son pouvoir, ne souhaita pas défiler triomphalement dans la capitale française en passant sous l’Arc de Triomphe, à la grande surprise de son état-major et de certains de ses historiographes ; il entreprit uniquement une visite d’un jour dans la capitale française, quasiment incognito. Il voulait expressément que Speer et Breker le guident comme un cicérone. Avant la signature de l’armistice de Compiègne, il les avait déjà fait venir à son quartier général de Bruly-le-Pêche afin de leur présenter ses projets : « Je vous donne rendez-vous à Paris [...]. Je n’y entrerai pas avec des généraux. J’y entrerai avec mes artistes » [21]. Le 23 juin au matin, les deux artistes guidèrent donc Hitler dans la métropole de la culture. Le programme des visites, consigné par le cinéma et la photographie, commença par une visite de l’Opéra Garnier au cours de laquelle Hitler étonna ses accompagnateurs par ses connaissances historiques du bâtiment. Puis le dôme des Invalides, où il resta longtemps devant le sarcophage de Napoléon, le Panthéon et le Trocadéro, d’où il vit la Tour Eiffel et l’Arc de Triomphe, qui l’impressionna alors qu’il trouva le Sacré Cœur affreux. Cette première et unique visite d’Hitler à Paris fut pour lui un évènement fondamental qui accéléra l’embellissement de la capitale du Reich : « Paris n’était-elle pas une belle ville ? Mais Berlin doit devenir encore plus belle ! Je me suis souvent demandé si l’on ne devait pas détruire Paris, mais quand nous aurons terminé Berlin, Paris ne sera plus qu’une ombre » [22]. Le 25 juin, il signa le décret attribuant à Berlin « dans les plus brefs délais, par son réaménagement architectural, le statut de capitale d’un nouveau Reich – statut qui lui revient par la grandeur de notre victoire » [23]. Speer reçut l’ordre d’achever cette entreprise gigantesque avec Breker avant 1950, date à laquelle Berlin devait être renommée Germania à l’occasion de l’Exposition universelle.

Lorsque la grande exposition Breker eut lieu à l’été 1942 à l’Orangerie – dans la mise en scène de la propagande culturelle de Goebbels –, le ministère de la Propagande insista fortement pour mettre en valeur les effets politiques et culturels de l’art de Breker [24]. C’est ainsi que furent diffusées des photographies montrant Breker accompagné de la direction politique du régime de Vichy, mais aussi d’intellectuels et d’artistes français. Analysons maintenant plus en détail l’aspect des rencontres internationales – il nous faut pour cela retourner dans le Brandebourg.

Jäckelsbruch, lieu de rencontres culturelles

Tandis que Breker apparaissait à Paris en uniforme, avec son manteau de cuir brun et sa casquette de SS, autrement dit en membre officiel de la direction politique, Rohrbach, Riefenstahl et Hoffmann le mettaient en scène habituellement en artiste. Son atelier n’était pas seulement présenté comme un lieu de créativité artistique, mais aussi comme le forum de la culture national-socialiste où allaient et venaient les grands personnages de la vie politique et sociale. C’est ainsi que Jäckelsbruch servit de coulisse pour les consultations politiques, en particulier entre l’Allemagne et la France – par exemple entre Speer et Jean Bichelonne en 1943, lors de la contribution de l’industrie française à l’industrie de guerre allemande. Parmi les visiteurs réguliers se trouvaient, outre l’ambassadeur français Georges Scapini, l’écrivain Abel Bonnard, membre du cabinet Laval. Ministre de l’Éducation nationale, celui-ci faisait partie des ultra-collaborationnistes qui adhérèrent à l’antisémitisme et à l’anticommunisme radical d’Hitler et rêvèrent d’un fascisme européen.

Mais les artistes et les intellectuels du pays et de l’étranger se donnèrent aussi rendez-vous à Jäckelsbruch. C’est ainsi qu’eurent lieu dans le domaine seigneurial des concerts de Wilhelm Kempff ou d’Alfred Cortot par exemple, ainsi que de l’orchestre de chambre philharmonique de Berlin. Outre la visite de l’architecte finlandais Alvar Aalto en 1942, il faut surtout citer la visite d’une délégation d’artistes français constituée d’André Derain, Cornelis Van Dongen, Maurice de Vlaminck et Despiau au printemps 1942 ; cette visite eut lieu à l’initiative des responsables parisiens du service de la propagandeet de l’Institut allemand – au sein duquel Breker joua un rôle déterminant. Les artistes firent en effet une étape à Munich – où ils visitèrent la Grande exposition de l’art allemand dans la Haus der Deutschen Kunst (Maison de l’art allemand) –, puis à Vienne, Nuremberg, Dresde et enfin à Berlin : ils y admirèrent la chancellerie et le stade olympique. Le voyage culmina dans la visite de l’atelier de Breker à Berlin, Wriezen et Jäckelsbruch. Les photos qui nous sont parvenues montrent combien les artistes français furent impressionnés, voire admiratifs devant la tête démesurée de Wagner et les autres grandes sculptures de Breker qui les entouraient.

La reproductibilité technique de l’œuvre d’art

Dans son célèbre essai écrit en 1936, sous la pression de l’ascension des deux grands régimes totalitaires européens, Walter Benjamin constate que « la reproduction mécanisée de l’œuvre d’art modifie la façon de réagir de la masse vis-à-vis de l’art ». Si jusqu’ici l’œuvre d’art unique « n’avait pu s’offrir qu’à la contemplation d’un seul ou de quelques-uns », l’art du XX^e siècle – en particulier le cinéma – est devenu « l’objet d’une réception collective » [25]. Au vu des réflexions de Benjamin sur la théorie des médias, la symbiose entre le cinéma et la photographie d’une part, la sculpture monumentale de Breker d’autre part paraît évidente. Le regard et la visualisation des nouveaux médias semblent être quasiment inhérents aux sculptures de Breker. C’est seulement le cinéma et la photographie – donc la mise en scène par les mass médias – qui font de celle-ci un vecteur de signification esthétique et politique. On se rend compte de cette puissance iconographique des sculptures de Breker quand on sait que peu d’entre elles ont été érigées dans leurs dimensions monumentales in situ, la guerre ayant fortement limité la transformation architecturale et urbaine de l’Allemagne. En même temps, les images fixes et animées ont non seulement véhiculé une image de Breker qui correspondait à la façon dont il se voyait lui-même en tant qu’artiste, en Phidias moderne, mais elles ont aussi rendu visible la revendication politique du pouvoir et l’image raciale de l’homme propres à l’élite culturelle national-socialiste, dont Breker faisait lui-même partie.

Dans ses conversations avec Eckermann, Goethe a décrit le destin d’un artiste d’État : « Si un artiste veut agir politiquement, il doit s’abandonner à un parti ; et s’il le fait, il est perdu en tant que poète ; il doit […] dire adieu à sa liberté de pensée» [26].

Martin Schieder
(Universität Leipzig)
Traduction : Aymone Nicolas