Image de l'artiste en sirène timide : la figure d'Antonietta Raphaël
entre invention et stéréotype

Antonietta Raphaël ressemble à une héroïne de roman, exotique et mystérieuse. L'artiste, peintre et sculpteur, est née à Kowno (Kaunas), en Lituanie, autour de 1895. Son enfance se déroule dans l'atmosphère modeste, mais chaleureuse, d'une famille de rabbins qui lui laissera des souvenirs durables. À la mort de son père en 1903, sa mère l'emmène à Londres, pour fuir les pogroms répétés et retrouver des parents installés en Angleterre. Jeune fille, Antonietta Raphaël fréquente la bohème intellectuelle de l'East End. Elle suit une formation de pianiste et subvient à ses besoins en donnant des leçons de solfège. En 1919, sa mère meurt et elle décide de partir à la découverte de l'Europe. Ses pas la mènent à l'École libre de Nu à Rome au début de l'année 1925, où elle rencontre le peintre Mario Mafai (1902-1965) qui devient son compagnon. Avec Mafai, Antonietta Raphaël est à l'origine, à la fin des années 1920, de l'École de la Via Cavour, un mouvement pictural expressionniste, expérience stylistique unique en son genre à cette époque en Italie. Dans le contexte artistique de l'entre-deux-guerres, cette étrangère, compagne d'un peintre rapidement reconnu [1], apparaît d'emblée plus difficile à appréhender pour des commentateurs contemporains que d'autres artistes qui leurs seraient plus proches par leur genre et leur arrière-plan culturel.

L'image de l'artiste évolue au cours du temps, et il convient de tenir compte de la façon dont elle s'articule avec la réception de son œuvre. La perception de l'artiste avant tout en des termes d'altérité a compliqué sa reconnaissance, et ce n'est qu'à partir de 1952, soit plus de vingt ans après ses débuts, qu'Antonietta Raphaël est reconnue comme une personnalité artistique majeure en Italie. Sa biographie se scinde  aisément en deux moments bien distincts. Le premier correspond à l'époque « héroïque » de l'entre-deux-guerres, connue essentiellement par des témoignages postérieurs, et donc d'une fiabilité relative [2]. De plus, il a été montré que l'artiste avait falsifié un certain nombre d'éléments de sa biographie, à commencer par sa date de naissance, qu'elle a parfois reculée de dix ans – de 1895 à 1905. En revanche, pour l'après-guerre, qui constitue un second temps, le chercheur est confronté à une grande quantité de documents d'époque [3].

Nous partirons de l'hypothèse suivante : pour Antonietta Raphaël, se faire reconnaître comme artiste constituait un enjeu crucial. C'est dans cette perspective que l'on peut comprendre des comportements qui forment des constantes tout au long de sa biographie mouvementée. Ces attitudes participent d'une double stratégie. D'une part, Antonietta Raphaël travaille beaucoup et régulièrement, de façon à être artiste, même lorsque la société ne lui reconnaît pas ce titre. C'est le cas en particulier à la fin des années 1930, alors que les lois raciales l'empêchent d'avoir accès au monde artistique. D'autre part, Antonietta Raphaël adopte le comportement qu'elle estime attendu de la part d'un artiste, et n'hésite pas à se mettre en scène dans ces postures.

1925-1952 : image de l'artiste en sirène timide

Cette affirmation s'avère d'abord difficile, en premier lieu dans le cadre domestique. Antonietta Raphaël, malgré une indépendance certaine – elle a parcouru l'Europe puis a accouché seule de la première fille de Mario Mafai en 1926 –, vit manifestement dans l'ombre de son compagnon pour ce qui est du domaine artistique. Le poète et critique d'art Libero De Libero raconte comment, lors d'une visite à Mafai en 1928, Antonietta Raphaël lui avait montré « ses tableaux qu'elle tenait enveloppés dans des serviettes de toilettes propres et gardés au-dessus d'une armoire » [4]. Il évoque la jeune femme « subissant patiemment les ricanements agaçants de Mafai », suggérant ainsi une pratique qui peine à sortir de son statut d'amateur [5].

Dès l'année suivante pourtant, Antonietta Raphaël participe à trois expositions collectives et ses œuvres ne passent pas inaperçues [6]. Ce sont alors des traits étrangers à la tradition italienne que l'on décèle dans les tableaux et que l'on rapproche du style de l'École de Paris. Dans un article qui signe l'acte de naissance de l'École de la Via Cavour, Roberto Longhi fait d'Antonietta Raphaël une sœur de lait de Chagall (« sorellina di latte di Chagall »), formule qui permet de condenser la référence à l'École de Paris et l'évocation d'une culture juive [7]. Si cette singularité permet d'attirer l'attention dans un premier temps, en 1938, Antonietta Raphaël est violemment confrontée à sa différence. Elle choisit d'y faire face, et, alors que le climat d'antisémitisme qui aboutit à la promulgation des lois raciales est déjà bien installé, elle peint plusieurs œuvres à thème hébraïque, en particulier Vendredi soir à la synagogue. Les mêmes choix président à sa vie puisque ses filles ne sont pas baptisées et ne fréquentent pas les jeunesses fascistes.

Étant donné ses origines exotiques, son genre et sa personnalité, Antonietta Raphaël cristallise un imaginaire de l'artiste bohème, qui se décline suivant plusieurs lieux communs récurrents. Un des premiers tableaux de Scipione, intitulé Le réveil de la blonde sirène (1929), s'inspire d'une lettre d'Antonietta Raphaël à Mafai, probablement lue par Mafai à son ami [8]. Dans son italien pittoresque, Antonietta Raphaël y évoque un songe poétique. Cette lettre apparaît alors comme le programme dont les artistes de la Via Cavour ne se sont jamais dotés, selon lequel il convient de se fier aux rêves, et de suivre la voie indiquée par la sensibilité – le mot « sensibilità » est une constante du vocabulaire de la Via Cavour –, voire par une certaine sensualité. Les commentateurs ont d'ailleurs souvent insisté sur la symbolique de la luxure perceptible dans les différents éléments (fruits et bestiaire) qui entourent la sirène. Cette image semble aller dans le même sens qu'une photographie de l'époque, sur laquelle on voit Antonietta Raphaël posant sur sa terrasse-atelier devant un tableau achevé, cheveux épars, épaule dénudée, entourée de tissus exotiques et foulant du pied la même peau de léopard que l'on retrouve sur la toile de Scipione. Il semble donc que la perception de Scipione réponde de façon positive à une stratégie d'Antonietta Raphaël visant à se montrer en artiste inspirée et charnelle. Cette image d'artiste repose en bonne partie sur des stéréotypes comme celui de l'apparition enchanteresse d'une sirène pour évoquer une artiste étrangère. On peut rapprocher ce motif d'une anecdote rapportée par Giorgio de Chirico à propos d'une autre peintre lituanienne, Edita Broglio – la femme de Mario Broglio. Un soir, à Rome, alors que De Chirico et Broglio étaient allés se promener, ils entendirent un chant mystérieux venant d'un arbre à côté d'eux : c'était Edita, à califourchon sur une branche, qui chantait un air étrange, les yeux perdus dans les étoiles [9].

 Cette représentation de l'artiste, pleine de mystère et d'érotisme, a été reprise et développée par toute une veine critique qui cherche à expliquer la peinture par le personnage ; il n'est pas jusqu'à Raffaele Carrieri, dans les années 1960, qui fasse d'Antonietta Raphaël une figure déchaînée et bruyante, véritable ménade qui manque lui arracher ses boutons. Dans ses lettres, Scipione fait d'Antonietta Raphaël une épouse autoritaire, qui confine son jeune compagnon dans un rôle de père quand les nécessités de la création devraient lui laisser plus de liberté [10]. Une telle critique peut s'expliquer par une jalousie amicale de Scipione vis-à-vis de Mafai, mais elle est aussi le revers attendu de la féminité affirmée d'Antonietta Raphaël : comme fréquemment dans le cas d'artistes-femmes, les attitudes sont envisagées sur un plan de considérations morales. De ce point de vue, à la fois sexuellement provocante et matrone castratrice, Antonietta Raphaël encourt une double condamnation. 

Cette stratégie de différenciation assumée dans les strictes bornes de ce qui reste concevable montre ses limites en 1938. Avant cela néanmoins, l'artiste s'était déjà retirée de la scène romaine. Les raisons de son départ pour Paris, au début de 1930 avec Mafai, restent difficilement compréhensibles, et l'on doit se borner à des hypothèses. Bien entendu, la quête d'une consécration parisienne, comme ce fut le cas pour d'autres artistes italiens, a dû être une motivation en soi. On peut cependant imaginer aussi qu'Antonietta Raphaël avait senti les limites de son succès à Rome comme étrangère et avait choisi de tenter sa chance dans la capitale française, où ses dispositions expressionnistes pouvaient être mieux reçues. Pourtant, l'aventure parisienne s'avère extrêmement difficile, le couple, qui bénéficie de peu d'appuis, expérimente la misère et ne réussit pas à s'intégrer au milieu artistique local. Dès l'année suivante, Mafai rentre définitivement à Rome tandis qu'Antonietta Raphaël part se former à la sculpture à Londres. À son retour à Rome en 1933, le tonalisme occupe la scène artistique locale et les quelques sculptures qu'elle expose passent inaperçues. Antonietta Raphaël traverse donc une partie de l'entre-deux-guerres comme une figure à la fois marquante et effacée.

1952-1975, l'artiste reconnue : histoire d'un bouquet

Après la guerre, dans un premier temps tout au moins, Antonietta Raphaël semble continuer sa trajectoire en toute discrétion. On retrouve ses œuvres dans des expositions locales et en plusieurs occasions importantes [11], mais il s'agit de présences faibles numériquement et peu remarquées. Mario Mafai en revanche poursuit une carrière fructueuse. Après un court épisode romain, Antonietta Raphaël est revenue vivre à Gênes avec Giulia, sa fille cadette, alors que la situation politique ne l'y oblige pourtant plus : en réalité, le couple a éclaté pendant la guerre. Début 1952, pourtant, elle reçoit l'un des prix de sculpture à l'Exposition Quadriennale. Quelques mois plus tard, une rétrospective de ses œuvres peintes et sculptées, qui se tient dans un des lieux importants de l'art contemporain à Rome, la galerie Lo Zodiaco, attire l'attention. On assiste alors à une multiplication sans précédent des discours critiques sur son œuvre. Dominent les entreprises de réparation : il s'agit de remettre l'artiste au cœur de l'École Romaine, mais à l'exception d'Alfredo Mezio qui est un soutien important, peu de critiques cherchent à comprendre pourquoi elle avait été tenue à l'écart jusque-là, ni quelle peut être sa place dans le nouvel ordre d'après-guerre [12].

D'autre part, la voix de l'artiste se fait entendre pour la première fois. Antonietta Raphaël, désormais reconnue, nouvellement indépendante vis-à-vis de Mafai, éprouve pourtant le besoin de se positionner par rapport à lui. Elle revient alors sur la période de l'avant-guerre, et en donne des récits a posteriori qui ont trop souvent été pris pour la vérité de cette époque. C'est alors qu'apparaît l'anecdote du bouquet. L'artiste raconte à plusieurs reprises : « il [Mafai] m'apporta un petit bouquet de muguet. C'était son anniversaire. Il me dit : Antonietta, fais-moi un cadeau : peins-les. Il revint deux heures après. C'est fantastique, dit-il, tu dois continuer. C'est ainsi que je commençai » [13]. Cette histoire, largement citée, est à mettre en rapport avec certaines conclusions d'Ernst Kris et d'Otto Kurz dans leur ouvrage Image de l'artiste paru en 1934 [14]. Les chercheurs allemands analysent et classent des lieux communs de la tradition occidentale, s'appuyant sur différents textes pour essayer de dégager des constantes dans les mentalités depuis l'Antiquité [15]. Le livre passe en revue toute une série d'anecdotes topiques qu'Antonietta Raphaël semble s'être efforcée d'adapter à son cas particulier. Le récit cristallise plusieurs motifs, dont celui de la « trouvaille », ou la découverte merveilleuse d'un artiste déjà remarquablement doué au naturel, mais dont personne ne s'était avisé du talent. Avec cet argument du bon naturel, Antonietta Raphaël se légitime en tant qu'artiste authentique. D'autre part, on retrouve le motif, traité sur un mode volontairement superficiel, du rapport complexe de l'élève au maître, celui-ci jouant le rôle d'initiateur à dépasser : voilà qui inscrit un couple au fonctionnement peu conventionnel pour l'époque dans des schèmes reconnaissables, ceux d'un rapport affectif se développant autour d'une passion commune pour l'art [16]. De là peut découler, comme dans une tragédie, toute l'histoire de leur relation amoureuse et artistique, jusqu'à la nécessaire séparation, due entre autres choses à une concurrence trop féroce. Sous l'hommage, l'anecdote porte un véritable « coup de griffe » à Mafai qui est mis dans une position de dépassé – lui qui éprouve à ce moment-là des difficultés à faire évoluer sa peinture vers l'abstraction.

La question du passage à la pratique de la sculpture au début des années 1930 est prise dans le même type d'ambiguïté. Point d'anecdote fondatrice dans ce cas, mais une allégation récurrente : « Il est difficile de vivre ensemble pour deux artistes qui pratiquent le même art de la peinture » [17]. Derrière la posture de soumission, l'artiste a sûrement pressenti que ce changement de medium lui permettrait aussi de s'affirmer de façon autonome, alors que le binôme Mafai – Scipione occupait le devant de la scène de la Scuola di Via Cavour. Le rapport entre les deux pratiques est souvent lié à des schémas d'une quasi-inversion des pôles masculin et féminin dans le couple. Ainsi, dans une interview de 1964 pour le magazine Il pensiero nazionale, Antonietta Raphaël déclare, à propos de la carrière de Mafai : « je ne peux pas dire que cela m'ait profité ni nui. L'art de mon mari est plus poétique, moi je suis plus violente » [18]. Il est encore un peu tôt pour que l'on puisse déceler dans ces propos une influence d'artistes femmes violentes, souvent marquées par le féminisme, qui apparaît au cours de la décennie, cependant Antonietta Raphaël semble anticiper cette tendance. La force est une des postures traditionnellement masculines qu'elle endosse, comme lorsqu'elle affronte, déjà âgée, des travaux de sculptures monumentaux qui demandent une bonne aptitude physique. Sa fille souligne cette dualité, en remarquant, à propos des mains de l'artiste, ses qualités de douceur et de robustesse [19].

Naïveté cultivée

Si l'on voit qu'Antonietta Raphaël a su adapter sa stratégie d'affirmation en fonction de la marge de manœuvre dont elle disposait, il est un trait qui demeure tout au long de sa carrière : sa conception de l'artiste et de la création. Antonietta Raphaël est largement tributaire de la vision romantique de l'artiste inspiré. Pour elle, l'art repose sur les « impressions » de l'artiste, que celui-ci ressent avec une acuité particulière, due à sa sensibilité propre [20]. Ce primat de l'impression personnelle, qui prévaut dans sa peinture de style expressionniste, entre en opposition avec le travail autour des formes de la tradition qui caractérise le mouvement de « retour à l'ordre ». En revanche, elle correspond mieux à la tendance informelle de l'après-guerre, ce qui explique en partie la  réception positive des œuvres de l'artiste à cette époque. Le critique Cesare Brandi écrit, en 1955 : « Avant même d'être un sculpteur et un peintre, Raphaël fut un personnage d'une intensité que l'on aurait envie d'appeler médiumnique », et souligne « sa façon chaleureuse et innocente de voir les choses » [21]. Antonietta Raphaël est souvent décrite comme visionnaire, et l'on insiste sur la sincérité de ses réalisations.

Il y a en effet un postulat d'une naturalité des œuvres d'Antonietta Raphaël, due à leur style expressionniste, mais aussi et surtout au genre et à l'origine de l'artiste : les œuvres de Scipione, pourtant de la même veine, sont de préférence qualifiées de baroques et s'inscrivent ainsi dans une tradition italienne plus autorisée que l'expressionnisme. Cette expressivité spontanée est expliquée par le statut d'autodidacte de l'artiste. Pourtant, il apparaît que Antonietta Raphaël a accordé une grande importance à sa formation d'artiste. En arrivant à Rome, elle s'inscrit rapidement à la Scuola del Nudo, puis, quand elle aborde la sculpture, elle assiste à des cours du soir à Rome avant de parcourir l'Europe à la recherche d'un maître. Elle finit par le trouver en la personne de Jacob Epstein à Londres au début des années 1930. Cette image d'autodidacte, bien que non fondée et en contradiction même avec l'œuvre qui repose sur des références récurrentes – l'art des icônes pour la peinture, Maillol en particulier pour la sculpture –, est récurrente dans les biographies de l'artiste car elle paraît cohérente avec le reste du personnage. Pour cette raison encore, Antonietta Raphaël a été rapprochée dès les années 1920 du Douanier Rousseau, incarnation du peintre naïf qui forme un précédent célèbre en Italie [22]. La peinture d'Antonietta Raphaël partage plus d'un trait avec cette œuvre – ainsi, la déformation, une certaine obsession du détail, le choix de couleurs vives –, même si ce n'est certainement pas le cas de sa sculpture. D'autre part, les images des deux artistes présentent des similitudes : ils étaient perçus comme des êtres « naturels » et spontanés par les artistes de leur entourage, dépositaires d'une tradition en crise, qui ont eu tendance à en faire les sources d'une inspiration authentique et régénératrice.

Lorsqu'elle évoque la question de la création artistique, le paradigme d'Antonietta Raphaël est celui de la maternité : « par maternité j'entends le commencement du monde, le commencement des choses, toutes les choses » [23]. Il est certain que l'artiste a constamment représenté ses filles, tout comme Mafai d'ailleurs, en particulier dans la première partie de sa carrière et dans ses premières sculptures, avant qu'elle ne développe des images plus abstraites de la maternité. Néanmoins, cette conception de la création semble intervenir aussi comme une réponse aux développements réguliers des critiques sur l'art « féminin » de Raphaël. Libero De Libero fait de l'artiste une véritable « mère courage », qui s'est sacrifiée pour sa famille, et explique ainsi la demi obscurité dans laquelle était resté son travail pendant l'entre-deux-guerres [24]. Or, l'on a vu que cette discrétion avait des raisons plus complexes, et que, d'autre part, Antonietta Raphaël n'a pas hésité à laisser ses trois filles à Mafai et à sa belle-mère pour aller se former à Paris. Ses filles témoignent régulièrement sur le fait que leur mère vivait avant tout pour son art. On peut alors considérer ce repli sur la maternité, qui intervient assez tardivement – dans les années 1960 –, comme une adaptation à un discours ambiant, d'autant plus facile qu'il n'entre pas en contradiction avec les œuvres de l'artiste. Parce que l'artiste parle de maternité à propos de son œuvre, il est exclu d'appliquer ce discours de façon littérale à sa vie. Cependant, cette dimension est constitutive de l'image de l'artiste, et elle a donné lieu aux approches dominantes sur son œuvre [25]. Jusqu'à la fin de sa vie, Antonietta Raphaël continue à travailler, faisant part de son inquiétude de ne pouvoir terminer à temps la fonte de certaines sculptures qu'elle n'avait pu réaliser jusqu'alors, par manque de moyens.

Antonietta Raphaël, parce qu'elle s'est efforcée d'assumer sa singularité, d'en jouer et en même temps de rentrer dans des cadres assimilables par la critique italienne, semble un bon révélateur des possibilités et des limites qu'offrait la scène artistique italienne sous le fascisme et dans l'immédiat après-guerre. Cette figure singulière peut servir de paradigme pour envisager d'autres trajectoires similaires, comme celle d'Edita Broglio, mais aussi pour prendre la mesure de l'homogénéité de la scène romaine et pour comprendre sa spécificité dans un contexte plus large.

Marie Frétigny
(Université de Picardie-Jules Verne, Amiens)