L’ex-libris d’artiste : un nouvel espace pour l'autoreprésentation

« C’est un plaisir cher à la majorité des Bibliophiles que de collectionner des Ex-Libris ; aussi cette passion, inconnue des curieux du siècle dernier, s’est aujourd’hui répandue dans les deux mondes avec une telle impulsion que les amateurs des marques intérieures de possession du livre sont maintenant aussi nombreux que les autographophiles et aussi fervents que les aimables petits colligeurs de timbres-poste universels. » [1]

Cette citation d’Octave Uzanne (1851-1931), écrivain et bibliophile français, parue en 1891 dans le journal londonien de l’Ex-libris Society, témoigne de l’émergence d’un nouvel intérêt pour l’ex-libris dans le milieu des collectionneurs et des bibliophiles à la fin du XIX^e siècle. Né du besoin des hommes, dans le dernier tiers du XV^e siècle, d’identifier leurs livres, d’abord par des sceaux ou des inscriptions, puis par de petites vignettes apposées sur le recto de la page de garde, l’ex-libris fut d’abord longtemps héraldique, appartenant à l’aristocratie et contenant ses armoiries, jusqu’à être adopté par les classes bourgeoises à la fin du XIX^e siècle. Ainsi vulgarisé, cet objet entra dans une phase de transformation formelle et conceptuelle due à un changement de son usage comme de son contenu. Qu’il fît appel à ses connaissances iconographiques ou qu’il mît en œuvre une symbolique plus ou moins énigmatique, l’artiste concepteur des marques, ne pouvant plus centrer la composition autour d’un blason, que les familles bourgeoises ne possédaient pas, devait s’adapter aux changements de son époque en cherchant d’autres moyens de représenter le titulaire et de refléter sa personnalité. Ce phénomène donna naissance à ce que l’on a appelé l’ex-libris moderne.

À l’aube du XX^e siècle, la marque de bibliothèque devint ainsi un objet artistique en soi, digne d’être collectionné et échangé jusqu’à devenir une œuvre d’art à part entière. L’ex-libris de fonction laissa alors la place à l’ex-libris de collection, perdant progressivement sa fonction originelle pour prendre place dans les albums d’amateurs. Conscients de la portée de cet objet devenu à la mode, les artistes exploitèrent et conquirent ce nouvel espace d’expression, en voyant là un moyen de diffusion et de visibilité idéale pour s’essayer à l’autoreprésentation. Les vignettes étaient gravées sur les différents types de matériaux permettant la reproduction : sur bois à l’instar des plus anciennes marques, sur cuivre, sur pierre ou encore sur linoléum. Au XX^e siècle cependant, la plupart des ex-libris étaient des photogravures ; les artistes, soucieux de répandre leur image à travers cet objet, préféraient les moyens de reproduction les plus simples, les plus rapides et les moins coûteux.

Provenant de recherches à la Bibliothèque de Catalogne et du dépouillement de la Revista Ibérica de Ex-libris [2], publiée à Barcelone, les marques étudiées dans cette contribution datent du premier tiers du XX^e siècle et sont l’œuvre d’artistes catalans qui les destinaient à leur propre usage. Par sa singularité et par sa cohérence chronologique et géographique, le corpus d’œuvres choisi permet d’analyser la manière dont l’artiste s’appropria cet objet lourd en signification historique et, libre du choix de la composition, créa sa propre image en convoquant divers éléments pour faire circuler son nom.

L’autoreprésentation : un défi symbolique

L’ex-libris d’artiste s’éloigna ainsi de la tradition principalement dans la mesure où il n’était plus destiné à identifier des livres, mais à diffuser un nom. Cette évolution de l’usage n’altéra néanmoins pas l’objectif premier de l’objet qui était depuis toujours la représentation du titulaire de la marque. Le changement d’époque et des goûts ainsi que l’absence d’armoiries chez les propriétaires d’ex-libris rendirent d’autant plus difficile la tâche qu’elle devint un défi que l’artiste moderne tenta de relever tout en repoussant les limites à la fois de la ruse et de la tradition. Formellement proches des ex-libris héraldiques, un grand nombre de marques d’artiste restèrent attachées aux emblèmes et aux symboles, tout en représentant le titulaire à travers des éléments qui le décrivaient ou dans lesquels il se reconnaissait. L’artiste qui venait d’une famille noble, comme dans le cas de Modest de Casademunt [3], choisissait parfois de se représenter à travers les armoiries de sa famille. Ceux issus de classes bourgeoises ou populaires faisaient appel à leur imagination en s’efforçant de créer des monogrammes ou des rébus plus ou moins hermétiques pour en faire leur symbole. Ainsi, Joaquim Renart [4], artiste, écrivain et intellectuel issu d’une famille française cultivée, mais pas aristocrate, créa en 1905 un supra-libri [5] parlant avec des attributs qui représentaient ses qualités et ses centres d’intérêt : sur un livre sont posés une plume et un encrier, symboles du monde intellectuel de l’artiste, et un renard, le mot français renard étant l’homonyme de son nom. Comme la plupart des artistes qui ont composé des ex-libris, Renart en fit plusieurs à son nom. Dans une vignette de 1904 [6], encadré par la locution latine et par son nom, le monogramme qu’il créa pour l’occasion remplace les armoiries qu’il ne possédait pas ; au-dessous, une devise et les visages d’un homme et d’une femme qui s’embrassent sont représentés dans un espace restreint en forme de cœur. Bien que l’on ne puisse pas voir dans ce monogramme une signature connue de Renart, on y distingue clairement un J et un R accompagnés probablement des initiales de son épouse, Theresa Gallard. L’amour que Renart ressentait pour cette femme que sa famille n’acceptait pas est symbolisé par un cœur qui s’appuie sur des plantes épineuses. Une devise insérée entre le monogramme et le cœur clame que « vouloir, c’est pouvoir », renvoyant à l’heureuse fin de cette histoire d’amour couronnée par le mariage. Autobiographique, cette vignette reste un exemple d’ex-libris énigmatique puisqu’elle ne saurait être déchiffrée par ceux qui n’étaient pas familiers avec l’artiste.

 Dans un langage plus immédiat et toujours selon un jeu autour du nom, Gaietà Cornet [7], dessinateur caricaturiste, représenta dans son ex-libris [8] une locomotive dont la fumée abrite un cœur noir couronné d’une flamme, exprimant le mouvement, mais symbolisant peut-être aussi le génie. À l’intérieur du cœur, un squelette représenté à mi-corps tient le monde entre ses mains. Le globe cache un N et le crâne un T, et avec le E au centre, ces trois lettres forment « net », la deuxième moitié du nom de l’artiste. La première moitié est représentée par le cœur, en catalan « cor ». C’est ce monogramme qu’il utilise dans les caricatures qu’il publie dans la presse. Dans la partie inférieure du cœur, une bande contient le mot « ex-libris », et juste sous celle-ci, nous retrouvons cette construction en miniature autour de son nom : un cœur, les lettres N, E, T, le tout couronné d’une flamme. Cornet dévoile donc son identité par un rébus sur son patronyme, mais il se représente aussi à travers un style artistique pour lequel il est reconnu. Rappelant ainsi le caractère synthétique et le ton humoristique des illustrations de son auteur et titulaire, cette vignette fut considérée comme une provocation par une partie de la critique, sceptique quant à la reconnaissance de cette image en tant qu’ex-libris, bien qu’elle en appréciait la valeur artistique. Cornet respecta néanmoins les règles fondamentales par la présence de la locution latine, du nom du titulaire, certes déguisé, et de la signature de l’artiste.

Les artistes dont le patronyme ne se prêtait pas à un jeu de mots choisirent souvent de se définir et par leur profession, en rassemblant des attributs du métier d’artiste, et par leur ville d’origine ou d’adoption, en empruntant à l’héraldique ou aux emblèmes de celle-ci ; l’écusson de la Catalogne ou encore le massif du Montserrat, devenu un symbole de Barcelone, sont repris régulièrement. Mettre en avant l’appartenance à un lieu n’était certes pas propre aux ex-libris d’artistes catalans, mais, s’agissant de la Catalogne, il révélait une volonté d’affirmation de l’identité locale, à un moment où le sentiment de régionalisme, voire de nationalisme, ne faisait que s’accroître.

Si ces artistes se montrèrent audacieux dans la recherche de nouvelles solutions d’autoreprésentation par rapport aux ex-libris héraldiques qui précédèrent leur époque, on constate qu’ils ont toutefois respecté les canons de l’ex-libris classique. La composition et la symbolique étaient en effet assez conventionnelles et reprenaient par ailleurs les modèles que ces mêmes artistes utilisaient pour répondre aux commandes extérieures ; on retrouve ainsi les mêmes procédés dans les ex-libris de médecins, de musiciens ou encore d’écrivains ou de bibliophiles. Mais pourquoi s'être soumis aux contraintes de l’objet si sa fonction était complètement détournée ? Malgré le contraste entre le style et la nature de l’œuvre – même les artistes les plus novateurs y eurent recours – l’ex-libris restait étroitement lié à la bibliophilie. L’artiste qui investissait ce champ de la création, restreint et codifié, parvenait à acquérir, par assimilation, un statut d’érudit.

L’ex-libris comme vitrine esthétique

S’éloignant davantage de la tradition des ex-libris héraldiques, les artistes modernes cherchèrent d’autres moyens de se représenter que par des attributs et des symboles. Ainsi en témoignent un ensemble important de marques où les choix esthétiques semblent prendre la place centrale réservée habituellement au titulaire, tout en privilégiant l’autoreprésentation par l’assimilation à un courant artistique. Les nombreuses vignettes symbolistes d’Alexandre de Riquer [9] en fournissent un exemple éloquent. Dans une marque personnelle de 1901 [10], l’artiste représenta de part et d’autre d’un paysage antiquisant, deux femmes ailées. Du côté gauche, une allégorie de l’art se tient debout coiffée d’une étoile, source de lumière et symbole de l’esprit. Elle tient une fleur dans sa main, renvoyant à la pureté, à l’amour, au lien de l’art avec la nature. L’extrémité droite de la marque est occupée par une deuxième allégorie dont la contorsion du corps et l’exposition de la poitrine qui en résulte contrastent avec l’innocence du personnage qui lui fait pendant et lui confère un caractère diabolique, une sorte d’allégorie de l’art malsain. Par la ceinture attachée sous la poitrine, elle rappelle les personnages féminins créés par Rops [11]. Riquer offrait ainsi l’espace de son ex-libris à l’art symboliste, s’affirmant dans ce courant qu’il avait contribué à diffuser en Catalogne. Également inspiré des marques anglaises préraphaélites, dont l’esthétique fascinait les modernistes catalans, Jaume Llongueras [12] conçut des ex-libris dans un style très décoratif et raffiné. Dans une marque personnelle réalisée en 1904 [13], l’artiste a représenté une femme élégante et méditative, vêtue d’une longue robe à traîne. Entre ses mains, elle tient une coupe, peut-être celle du Saint Graal signifiant la conquête d’un objectif difficilement réalisable. La muse et la coupe évoqueraient l’idée de l’inspiration de l’artiste. À l’arrière-plan à gauche, le fond est caché par un rideau dont le décor s’inspire des motifs floraux de William Morris (1834-1896). À droite, le mur du fond est décoré d’une guirlande de fleurs qui rappelle les lampadaires modernistes du Passeig de Gràcia, un boulevard barcelonais. Ce détail et les motifs de la queue de la robe, repris des fragments de mosaïque caractéristiques de l’art d’Antoni Gaudí (1852-1926), témoignent de la présence de Llongueras dans les ateliers de l’architecte catalan, notamment celui de la Sagrada Familia. C’est à l’évidence un moyen pour l’artiste de se constituer une belle carte de visite en montrant son implication dans les projets modernistes, qui étaient au goût du jour en ce début de siècle.

Même les artistes issus de l’aristocratie, pouvant intégrer leurs armoiries dans un ex-libris de type héraldique, choisirent parfois de faire circuler leur image à travers l’esthétique à laquelle ils voulaient être identifiés. Modest de Casademunt réalisa ainsi une composition [14] au centre de laquelle une jeune femme, allégorie des arts, est habillée d’un haut à quatre lignes qui évoquent le drapeau catalan. Elle tient un chevalet sur lequel est posé un panneau où l’on peut lire « Art décoratif », et un caducée, renvoyant probablement à l’équilibre des arts et peut-être aussi au commerce. L’arbre au double tronc entrelacé sur lequel elle s’appuie divise la composition en deux. Cet arbre de vie abrite dans sa houppe le mot « ex-libris » et des éléments empruntés aux armoiries de l’artiste, la tour sur un rocher et le casque plumé. À gauche du tronc, un soleil naissant incarne l’idée de l’artiste créateur. À droite, faisant contraste, se trouve le seul élément industriel de la composition : une usine en activité, signalée par la fumée des cheminées, probablement un clin d’œil aux Arts and crafts de Williams Morris. La partie centrale du paysage rappelle d’ailleurs les décors floraux qui caractérisent ce mouvement. L’artiste mit ainsi en place plusieurs dispositifs afin de revaloriser sa spécialité, les arts décoratifs, qui prennent ici, sur le chevalet, la place d’une toile.