Le Péril bleu. Images psychopathologiques de la femme artiste au passage du siècle

Depuis l’article fondateur de Linda Nochlin « Pourquoi n’y-a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » paru dans ARTnews en 1971 [1], suivi des essais de Germaine Greer [2] et de Griselda Pollock [3], jusqu’à ceux plus récents en France de Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici [4] et de Giovanna Zapperi et Anne Creissels [5], le discours autour de l’exclusion et de la marginalité des femmes dans l’histoire de l’art s’est progressivement développé. Au sein de cette histoire de l’art retravaillée par les études de genre, la période du passage du XIX^e au XX^e siècle a, en revanche, souvent été peu étudiée, voire négligée, alors qu’elle apparaît comme cruciale dans le trouble et l’ébranlement du clivage normatif « masculin créateur » / « féminin procréateur ». Les représentations contemporaines de la femme artiste jusque-là peu connues et analysées s’inscrivent dans ce contexte et révèlent un puissant discours sur le partage des genres.

Le choix de la terminologie de « passage du siècle », préféré ici à l’expression plus communément admise de « tournant du siècle », qui implique davantage l’idée d’un changement brutal, permet ainsi de mettre en lumière et d’interroger d’autres enjeux propres au « passage » comme celui du statut féminin qui évolue de l’amatrice à la professionnelle. La seconde moitié du XIX^e siècle voit en effet en France la résurgence des bas-bleus qui désignent des femmes qui, par vanité intellectuelle, tentent de pénétrer les sphères de l’érudition réservées aux hommes. Nés à Londres au XVIII^e siècle, ces Bluestockings tiendraient leur origine du genre masculin, et plus précisément de Benjamin Stillingfleet, membre de l’entourage d’Elizabeth Montagu, qui avait pour habitude de porter des bas bleus [6]. Par extension, ce terme finit par s’associer exclusivement au féminin désignant, selon Lord Byron, les « malheureuses créatures féminines qui, renonçant à la beauté, à la grâce, à la jeunesse, au bonheur du mariage, aux chastes prévoyances de la maternité, à tout ce qui est le foyer domestique, la famille, le repos au-dedans, la considération au-dehors, entreprennent de vivre à la force de leur esprit » [7]. Si le bas-bleuisme concerne dans un premier temps la littérature où il fut très bien remarqué et analysé [8], il tend progressivement à se déplacer dans le champ de l’art où il demeure aujourd’hui méconnu. Pourtant, en 1841, Frédéric Soulié écrit sur le « bas-bleu artistique » [9] c’est-à-dire sur la femme critique d’art, et précipite la complète et définitive invasion du bas-bleuisme dans le champ de la créativité artistique. Dans sa lignée, Jules Barbey d’Aurevilly consacre en 1868 un ouvrage aux bas-bleus où il élargit sa diatribe aux femmes artistes [10] et Octave Uzanne rapproche, en 1894, dans un des chapitres de La Femme à Paris, les femmes artistes des bas-bleus [11].

À partir de cette figure méconnue de l’histoire de l’art [12] et dans ce climat extrêmement hostile à une émancipation du féminin, nous exhumerons et analyserons les différentes images de la femme artiste au passage du siècle, tant au travers des discours scientifiques que de la presse satirique et de la littérature populaire qui, en cristallisant les peurs, proposent le plus souvent une représentation comme étant contre-nature à l’ordre établi des genres. De la figure biologisante sans cesse ramenée à sa condition de procréation à l’hypervirile qui s’est détournée de sa vocation naturelle en se risquant à imiter les hommes, nous nuancerons ces images relevant d’une prédominance misogyne en nous intéressant également à celle plus marginale de l’artiste émancipée, de la « Pygmalionne » qui, en inversant les rapports de pouvoir entre l’artiste et son modèle, témoigne d’une crise de la virilité déjà bien amorcée.

L’artiste procréatrice

La mère : l’artiste ramenée à sa vocation maternelle

« Femme : femelle de l’homme, être humain organisé pour concevoir et mettre au monde des enfants. » [13]

Issue du Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, cette définition emblématique du clivage fin-de-siècle, a fait l’objet d’une déconstruction par les féministes telles Judith Butler qui, après Simone de Beauvoir et Monique Wittig, précise dans Trouble dans le genre que « réduire les femmes au sexe […] revient à assimiler la catégorie “femme” aux traits apparemment sexualisés de leur corps et c’est donc refuser aux femmes la liberté et l’autonomie dont les hommes sont censés jouir » [14]. Ces théories féministes se révèlent indispensables à la relecture d’un passage du siècle dont la misogynie massive avait atteint son apogée, à l’appui des nombreux traités médicaux de psychopathologie dont l’objectif consistait précisément à fournir l’argument d’autorité scientifique de l’infériorité biologique de la femme. On pense non seulement aux analyses de Cesare Lombroso et Guglielmo Ferrero pour qui l’intelligence féminine est caractérisée par le misonéisme, c’est-à-dire le refus panique d’aspirer à la nouveauté [15], mais également à celles d’un de leurs héritiers directs, l’allemand Max Nordau, plus connu pour son livre emblématique sur la décadence fin-de-siècle Dégénérescence que pour ses travaux scientifiques. En 1897, il publie pourtant Psycho-physiologie du génie et du talent [16] dans lequel il oppose deux lois, celle de la nouveauté et de l’avant-gardisme portée par le masculin à celle de l’hérédité et du conservatisme propre au féminin. Le génie et le talent ne peuvent donc qu’être le fruit du sexe masculin, le seul capable de porter un vitalisme original et renouvelé :

« Chez les êtres vivants différenciés sexuellement, la force vitale et sa puissance formative semblent être moindres – ou du moins plus inertes, moins explosives, – chez la femelle que chez le mâle. […] la femelle conserve le type de l’espèce, tandis que les mâles s’en écartent individuellement, souvent d’une façon très considérable. » [17]

Ce clivage masculin créateur/féminin procréateur, fonctionnant sur le principe de la différence et de la complémentarité des genres où l’acceptation de l’un doit forcément engendrer l’exclusion de l’autre, rejoint en ce sens la déconstruction entreprise par Michelle Coquillat dans La Poétique du mâle où sont analysés les mécanismes, les stratégies et les automatismes d’une littérature phallocentrée conduisant à la construction d’images mythiques d’un féminin évincé de l’intelligence et de la création :

« Car c’est bien un mystère que l’impuissance culturelle de la femme à se libérer de ses liens. Un mystère que toute notre littérature nous assène, par une série de savantes analogies, et qui maintient la femme dans la glaise élémentaire dont l’homme s’est libéré. Il domine alors les éléments dont elle fait partie. Elle est une part du cosmos dont il déchiffre les secrets et dont sa conscience le distingue. Transcendance à droite. Contingence à gauche. Or c’est précisément l’aptitude à la création qui est la seule et unique justification mâle à la transcendance. C’est parce qu’elle ne crée pas – ou peu, ou rarement, ou mal – que la femme est impitoyablement rejetée dans la contingence. C’est donc là qu’est le mystère. Là qu’il va s’exprimer. » [18]

Loin de rester confinée dans les cercles médicaux, cette question d’une biologisation du féminin se trouve largement reprise et vulgarisée par les caricaturistes qui vont proposer une image de l’artiste incapable de prétendre à la fois à la création et à la procréation. Alors que Jeanniot montre la femme peintre comme un être qui, détournée de son rôle de mère, ne sait pas faire les enfants [19], Dangon représente, quant à lui, une jeune fille pré-pubère qui peut créer car elle n’est pas encore en état physiologique d’enfanter [20]. Comme une illustration de la puissance assimilatrice – et non créatrice – propre au féminin, le dessin issu de Frou-frou représente une femme artiste sous les traits d’une copiste et crée la confusion en jouant tacitement de la double signification du terme « reproduction », reproduction créatrice d’abord, par le biais du multiple propre à la copie, mais aussi et surtout reproduction sexuée, au travers de l’enfant – la ménine – représenté par la femme artiste et l’allusion explicite à la fécondité dans la légende (« - Mademoiselle, vous faites l’enfant mieux que Velasquez lui-même!.../ - Qu’en savez-vous ?... Nous n’avons jamais essayé ensemble ! ») [21]. Sur un mode plus satirique, la caricature intitulée « Pour le Salon » d’Avelot parue dans Le Rire, illustre une nouvelle fois ce renvoi de la femme à la mère [22]. Dans un décor plus proche de l’espace domestique (« salon ») que de l’espace professionnel (« Salon »), elle représente une artiste qui a bien des difficultés à reproduire l’image du lapin devant ses yeux. Entourée d’animaux, un lapin et une poule ainsi que d’un petit cupidon, clairement connotés autour de ces questions de fécondité, la femme artiste est renvoyée à l’animalité, rappelant par cette proximité symbolique avec la nature [23] que le rôle dévolu au féminin n’est pas dans la création, mais bien dans la propagation de l’espèce [24].

L’objet sexuel : l’artiste hypersexualisée

La thèse la plus normative dans ce sens est celle de l’autrichien Otto Weininger qui, dans Sexe et Caractère, affirme que « les organes sexuels sont du point de vue physique le centre de la femme, l’idée sexuelle est au centre de sa nature mentale – la femme est sexuelle seulement, l’homme est aussi sexuel – la femme est sexuelle de manière continue, l’homme ne l’est que par intermittence » [25]. Le renvoi systématique de la femme à la sexualité, déjà abondamment commenté [26], s’illustre également et de façon moins connue dans le champ de la caricature sous le prisme de la relation hiérarchique entre le maître et son élève, comme chez Jean Plumet qui propose, dans Le Rire en 1901, une image significative de la femme artiste aux épaules dénudées, placée sous le contrôle du regard lubrique de son maître masculin plus âgé [27]. Dans cette scène, l’homme domine la scène par son regard, signe de son pouvoir d’influence qui activera ou non le processus de reconnaissance de la femme artiste et qui ne prendra effet que par un passage obligé dans la chambre à coucher avant d’accéder au Salon [28]. Par l’entremise du geste et de la force, l’autorité masculine est également convoquée dans la caricature de L. Borgex parue dans Le Sourire en 1906 [29] où, imitant la pose du personnage masculin avec la main droite glissée sous le gilet représentée par la jeune élève, le maître masculin détourne de façon licencieuse ce geste synonyme d’un « comportement social conforme à la bienséance » [30]. Corroborant le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert qui définit ironiquement la femme artiste comme ne pouvant être qu’une catin [31], ces représentations satiriques autour de la relation maître-élève se retrouvent également dans le champ littéraire, à l’instar de La Massière de Jules Lemaître, pièce de théâtre qui prend place dans un atelier d’artistes femmes, où Juliette, jeune artiste talentueuse, éveille les soupçons de ses consœurs au sujet d’une liaison qu’elle entretiendrait avec leur maître plus âgé Marèze [32].

L’écrasante domination de ces représentations collectées de la femme artiste réduite à sa sexualité laisse place à de multiples tentatives d’échapper à cette double subordination du maître masculin et de la procréation, pour aspirer à s’émanciper professionnellement. Bravant leur soi-disant « déterminisme biologique », ces artistes téméraires vont alors faire l’objet d’une puissante stigmatisation où se cristallisent les peurs de l’époque devant l’émancipation féminine.

L’artiste gynandre

La vieille fille : l’artiste détraquée

Le clivage masculin créateur/féminin procréateur se manifeste également dans tout un ensemble théorique autour de la mécanique des fluides corporels renforçant la dualité polaire entre système cérébral et système génital, à l’instar de l’écrivain suédois August Strindberg qui rend la menstruation coupable de l’infériorité intellectuelle des femmes, expliquant que ces saignées périodiques doivent forcément « atrophier le cerveau » [33]. Dès 1869, le médecin homéopathe Adrien Péladan, frère de Joséphin, fondateur fantasque de la Rose+Croix esthétique, propose une théorie de l’hypersécrétion des liquides séminal et vulvo-vaginal, dans laquelle il démontre notamment que seul le cerveau masculin peut accueillir la gestation intellectuelle, car pour la femme « une vie consacrée au travail cérébral est en opposition avec sa destination. C’est par l’utérus qu’elle doit créer » [34].

Pas à sa place, la femme qui se livre à une occupation intellectuelle surdéveloppe son cerveau et amoindrit par conséquent la vivacité de ses organes génitaux sur lesquels vont venir peser le soupçon de la frigidité comme de la stérilité. Dans son article consacré au célibat féminin intitulé « Le Troisième Sexe », Guglielmo Ferrero se base sur la société anglaise au travers des figures de la spinster et de la miss, qu’il relie à l’invasion des femmes dans les professions réservées jusqu’à présent aux hommes. Il explique que « la condition de la femme non mariée, la suppression de l’amour et de la fonction maternelle, altère et estropie sans doute la personnalité féminine de plusieurs côtés, car une femme qui n’est ni mère, ni épouse, est une femme incomplète » [35]. Si la solitude féminine – qu’elle soit choisie ou subie – est toujours à cette époque matière à la suspicion et à la moquerie [36], le célibat masculin reste, quant à lui, bien mieux accepté si ce n’est revendiqué, au travers notamment de la figure du dandy. Comme l’explique Michelle Perrot, la figure de la célibataire n’existe pas, « le substantif » étant « toujours employé au masculin » quand « au féminin, il devient adjectif : [l]e célibataire est toujours un mâle. Non mariée. La femme est fille ou “reste fille” : c’est-à-dire rien » [37].

Appuyant cet argument, les médecins Charles Barbaud et Amédée Rouillard précisent que les femmes qui ont une activité sexuelle peu intense voire absente vont davantage être sujettes à une ménopause avancée. Voyant dans cet « âge critique, l’heure où sonnera le glas de la beauté » [38], ils poursuivent par une description de la transformation physique qui advient à la ménopause en s’appuyant sur Hippocrate :

« Elles se transforment, deviennent hirsutes et prennent l’aspect d’un homme. Hippocrate va peut-être plus loin, mais il est certain qu’à partir de l’âge critique, la femme se rapproche plus ou moins de l’homme. » [39]

Dans ce contexte, apparaît alors un nouveau dualisme où quand la femme prétend à produire de la beauté, elle doit forcément renoncer à la séduction. L’un des archétypes de cette féminité contrariée est bien celui de la ménopausée, proche de la figure inquiétante et fictive de la gynandre qui, selon Péladan, désigne « la femme prétendant à la mâleté, l’usurpatrice sexuelle : le féminin singeant le viril ! » [40]. De même, la romancière Rachilde, bien intégrée dans les milieux artistiques, témoigne des limites à penser le clivage manichéen des genres « féminin-féministe » / « masculin antiféministe », lorsqu’elle reconduit, dans Le Grand Saigneur, le topos misogyne [41] de la femme peintre désintéressée par la superficialité des mondanités et l’excès de coquetterie car avant tout happée par le résultat de son travail :

« Sans corset, une ceinture de dentelles défend mal ses seins, sous sa robe, dont la forme est un peu trop précisée par le corsage droit ; cependant, elle n’a pas la coquetterie de sembler le savoir ou la ruse d’en vouloir témoigner. Son corps, tassé sur son chevalet, penché ou collé au long du grand carton, épouse si exactement son labeur qu’il semble une machine remontée, tendue vers le résultat qu’elle en espère. » [42]

À côté de la littérature, le champ de la caricature reprend également ces théories physiologiques en développant, sur le ton de l’humour et de la satire, l’image de l’artiste ménopausée fusionnant avec celle de l’hommasse. Vieille, binoclarde et corpulente, le corps souvent engoncé dans des vêtements larges qui ne montre aucune chair ni formes superflues, sa représentation « antisexy » est quelquefois renforcée par un système d’échos avec son modèle mince et nu qui incarne, quant à lui, le cliché antagoniste d’une féminité fantasmatique et sexualisée, à l’instar d’Emmanuel Barcet qui, dans Le Sourire, confronte, par l’entremise du jeu de mots, le triste et âgé officier d’Académie au beau et sensuel modèle académique [43]. Mais c’est Tornié Esquius pour la revue Le Rire [44] qui propose sans doute l’une des caricatures les plus éloquentes à ce sujet, accompagnée de la légende suivante : « Il y a vingt-deux ans que je peins La Source… Hélas ! je suis toujours à sec ! » Si la formule « toujours à sec » peut faire référence aux difficultés financières auxquelles les femmes artistes étaient confrontées [45], elle rejoint également, au travers de la copiste, la panne d’inspiration et l’impossibilité féminine à pouvoir prétendre à la nouveauté. En reprenant la dialectique genrée aristotélicienne, bien étudiée par Françoise Héritier [46], autour du sec et de l’humide, du pur et de l’impur, se rapportant réciproquement aux fluides génitaux masculin et féminin, « toujours à sec » peut également soulever la question de la chasteté et du célibat, jouant à nouveau du système d’opposition entre la jeune fille nue, allégorie de la Source (c’est-à-dire de l’humide), et l’artiste, vieille binoclarde, le dos voûté sur son chevalet, incarnation de la sécheresse qui ne peut plus physiologiquement procréer. Par ailleurs, si la ménopause apparaît comme une déféminisation physique, elle vient également bousculer son état mental, comme en témoigne la thèse de médecine de Paul Bruant consacrée en 1888 à la mélancolie survenant à la ménopause :

« Malgré la lenteur de ses mouvements, l’incertitude de ses actions, son esprit ne reste pas inactif : ses facultés […] sont, au contraire, l’objet d’une surexcitation maladive. Tout ce qui passe dans son cerveau existe pour elle au dehors. » [47]

Mélancolique et triste, la ménopausée illustre ainsi le surmenage intellectuel, reprenant en ce sens les symptômes propres à la neurasthénie au sujet de laquelle Adrien Proust et Gilbert Ballet remarquent qu’elle est « plus commune chez l’homme que chez la femme » [48] car l’homme est davantage soumis à « l’influence prépondérante du travail opiniâtre, des soucis, des excès de toutes sortes, conséquence d[e son] rôle actif et plus militant […] dans la lutte pour l’existence » [49]. Si, au travers de la neurasthénie, la ménopausée contribue à renforcer le processus de virilisation de la femme artiste, sa « surexcitation maladive » la classe également parmi la longue liste des malades hypernerveuses propres au féminin que sont l’hystérique, la nymphomane, la prostituée, la criminelle ou encore la kleptomane [50].

Cette représentation pathologique de la femme artiste apparaît, par conséquent, comme l’une des incarnations d’un féminin émancipé atrophié et névrotique, placée à côté du bas-bleu ou de la féministe souvent montrés comme des hommasses dépressives. Elle fait, en ce sens, singulièrement écho aux déconstructions de la théorie freudienne sur la mélancolie entreprises par les féministes, telles Luce Irigaray qui voit dans la mélancolie une norme psychanalytique pour les femmes se fondant sur leur envie de pénis, c’est-à-dire leur aspiration à devenir masculine et l’inéluctable complexe qui en découle [51], ou encore Judith Butler qui relie la mélancolie à l’homosexualité, invoquant l’interdit politico-social qui considère l’homosexuel comme un être meurtri [52]. Du deuil d’un désir refoulé à l’acte de renonciation forcé, pèserait alors sur ces artistes ménopausées le soupçon d’une virilité frustrée et du lesbianisme.

Madame Pygmalion ou la revanche de l’artiste émancipée

Au sein des représentations largement misogynes de la femme artiste, se sont glissées des contre-offensives féministes plus marginales. Ces illustrations de l’émancipation du féminin instrumentalisent, en effet, le mythe de Pygmalion et le renverse en inversant les rapports de pouvoir entre l’artiste femme devenue sujet actif et le modèle masculin devenu objet soumis [53]. Alors que Linda Nochlin explique, dans Femmes, art et pouvoir, que le mythe de Pygmalion « vient admirablement concrétiser l’idée qui fait de l’artiste un créateur sexuellement dominant » puisque « l’homme – l’artiste – façonne pour lui-même un objet érotique idéal, une femme taillée à la mesure exacte de ses désirs » [54], Catherine Gonnard et Elisabeth Lebocivi remarquent que le renversement au XIX^e siècle de ce mythe « n’est évidemment pas sans répercussions, à la fois sur la posture de l’artiste qui pose et sur le regard de l’artiste sur ses sujets » [55].

Cette question d’une revanche du féminin se trouve au centre du roman de Jacques Desroix La Gynécocratie ou la domination de la femme qui retrace la série d’humiliations (menaces verbales, violence, assujettissement par la nudité et le travestissement) dont le jeune narrateur Julien est victime sous l’autorité particulièrement castratrice de plusieurs femmes dont Maud, une jeune artiste peintre, alors perçue comme puissante et indépendante, loin de l’objet sexuel soumis ou de la créature hypervirilisée vus précédemment :

« Mademoiselle me regardait avec hauteur. Tout son être s’épanouissait avec la sensation si douce à la femme de son pouvoir sur un mâle. On aurait cru voir un bel oiseau de proie, une aigle femelle prêt à fondre sur sa victime. Elle se tenait raide, la tête renversée, faisant saillir son buste et faisant valoir sa taille si élancée, et son air déterminé et volontaire rehaussait tous ses charmes. » [56]

La femme artiste force alors le respect et l’admiration de son modèle masculin comme dans le dessin du Frou-frou, où sans déroger aux normes physiques, elle va jusqu’à adopter le comportement lubrique caractéristique du maître masculin [57]. Dans le dessin de Lucien Métivet pour Le Rire, inversion des rapports de force s’accommode, de manière plus radicale, avec inversion sexuelle, le modèle masculin incarnant cette fois, par sa coiffure, ses vêtements excentriques, la position rentrée de ses mains et de ses pieds et son accent italien, le stéréotype grotesque de l’efféminé [58].

Dans ce contexte peu favorable à l’éclosion, au développement et à la diffusion de la créativité féminine, de nombreuses artistes vont, à l’image de la Pygmalionne, déployer tout un ensemble de stratégies, afin non seulement de détourner le discours normatif extrêmement stigmatisant mais également de contourner le réseau artistique androcentrique mis en place. Si certaines choisirent de se plier aux règles légitimes d’une formation académique de plus en plus favorable, culminant en 1897 avec l’ouverture aux femmes de l’École des Beaux-arts, d’autres privilégièrent des cercles intellectuels et artistiques plus parallèles, comme celui des Salons de la Rose+Croix qui, contrairement à ce qui était officiellement stipulé dans leur règlement [59], permirent à plusieurs d’exposer leurs œuvres. À une époque de déhiérarchisation comme de fusion des arts, quelques-unes optèrent également pour une pratique artistique en sus et comme extension de leur pratique principale, quand d’autres trouvèrent dans le domaine des arts décoratifs et appliqués, comme dans celui du médiumnisme et de l’ésotérisme des champs particulièrement favorables au féminin. Mettant en lumière des enjeux peu connus comme celui du repli identitaire ou de la dépossession du geste créateur, ces différentes stratégies témoignent de la multiplicité des moyens déployés par les femmes pour parer, battre en brèche et transgresser leur soi-disant incapacité créative.

Charlotte Foucher
(InTRU, Université François Rabelais, Tours)