De l’artisan sculpteur à l’artiste artisan : Rodin de 1877 à 1887

Le 17 avril 1886, Edmond de Goncourt mentionne pour la première fois le nom d’Auguste Rodin dans son Journal ; il y relate sa visite à l’atelier du sculpteur et ce dernier lui apparaît tel un apôtre :

« C’est un homme aux traits de peuple, au nez en chair, aux yeux clairs, clignotant sous des paupières maladivement rouges, à la longue barbe flave, aux cheveux coupés courts et rebroussés, à la tête ronde, la tête du doux et obstiné entêtement – un homme tel que je me figure physiquement les disciples de Jésus-Christ [1]. »

A cette époque, Goncourt n’est pas le seul à percevoir Rodin comme l’apôtre d’un nouvel art et un petit groupe d’artistes et de critiques esquisse l’image d’un génie méconnu, œuvrant seul dans le lieu mythifié de l’atelier. Le réseau de personnalités acquises à la cause du sculpteur se révèle alors efficace : en décembre 1887, il est nommé chevalier de la Légion d’honneur. Pourtant, en 1877, lorsque Rodin se voit accusé de moulage sur nature pour la réalisation de L’Age d’airain, il n’était connu que d’une poignée d’artistes et il s’est heurté au pouvoir de la presse. Il semble alors intéressant de revenir sur cette décennie, décisive pour la constitution de l’image d’un Rodin sculpteur de génie, animé par la foi des artisans gothiques et descendant de Michel-Ange, homme du peuple et modèle de la nouvelle « élite artiste ».

Lorsque Rodin présente L’Age d’airain à Bruxelles puis à Paris en 1877, son ambition est immense : ayant échoué au concours d’entrée à l’École des Beaux-Arts, formé dans le monde peu valorisé de l’artisanat, il aspire au statut d’artiste. Des années plus tard, il dira d’ailleurs à Truman Bartlett : « Je ne savais pas que j’avais du talent. Je savais que j’avais des compétences, mais je n’ai jamais pensé que j’étais plus qu’un artisan. Je ne signais pas mes œuvres et je n’étais pas connu [2]. ». L’histoire est alors fameuse : sa tentative pour s’intégrer dans la communauté artistique est placée sous le signe du doute et de la suspicion. De fait, Rodin a pris le risque de la singularité : L’Age d’airain est d’un réalisme inédit et son sujet flou déroute la critique. En dépit du soutien d’un Jean Rousseau, Rodin se heurte naïvement aux critères de jugement issus du régime professionnel de la sculpture. Pour lui, il ne s’agit pas pour autant d’un échec, mais d’une injustice, ainsi qu’il l’écrit à Edmond Turquet en janvier 1880 lorsqu’il demande « une nouvelle enquête » qui le réhabilitera aux yeux des artistes [3]. Menée en février, l’enquête se révèle pourtant désastreuse puisque le conseil d’inspection conclut que L’Age d’airain « ne peut véritablement passer pour une œuvre d’art » car le surmoulage y tient une place prépondérante [4]. A la veille du Salon de 1880, Rodin se voit donc discrédité par les instances étatiques qui ne reconnaissent pas son statut d’artiste. En définitive, c’est grâce à un groupe de sculpteurs professionnels qui adressent une lettre au directeur des Beaux-arts qu’il est lavé de tout soupçon. Dès le début de sa carrière, Rodin doit donc son identité d’artiste à certains de ses pairs ; une identité qui se consolide au Salon de 1880 lorsqu’il obtient une médaille de 3^e classe, puis l’achat de L’Age d’airain, et durant l’été, la commande de la Porte. De même, la critique esquisse à cette époque une lecture moins naturaliste de son art puisque l’influent Paul Mantz voit dans L’Age d’airain « de l’étrangeté et du mystère », ainsi qu’un style « curieusement archaïque » [5].

La réception mitigée de la figure d’Adam, exposée au Salon de 1881 sous le titre de La Création, oriente sans doute Rodin vers une stratégie spécifique : l’exposition de portraits d’artistes et amis aux Salons de 1882, 1883 et 1884. En effet, le sculpteur montre successivement les portraits de Jean-Paul Laurens, de Carrier-Belleuse, d’Alphonse Legros, de Danielli et de Jules Dalou, le grand vainqueur du Salon de 1883. En ce sens, Rodin demeure fidèle à un régime de communauté et il ne vise pas à une singularité qui le mènerait à l’isolement. Avec ces œuvres, il suggère ainsi une solidarité et l’émergence d’une élite dans la communauté hétérogène des artistes, qui dépasse les frontières entre disciplines. En effet, Rodin s’associe artistiquement à des sculpteurs et à des peintres [6]. Par ailleurs, ces hommages successifs se placent sous le signe de la réciprocité puisque certains des portraits sculptés se voient complétés par des équivalents peints qui attestent des métamorphoses de l’image de Rodin. Ainsi, en 1881, Jean-Paul Laurens peint un homme rêveur et modeste, au regard toutefois déterminé et à la mise impeccable [7]. Un an plus tard, jouant sur l’inachèvement de son œuvre, Alphonse Legros réduit son portrait à un visage de profil ; rien ne laisse deviner que son modèle est sculpteur, mais l’homme a indéniablement du caractère. Puis, en 1884, John Sargent nous livre l’image d’un artiste sûr de son talent, proche de l’homme « à la longue barbe flave » décrit par Edmond de Goncourt. Présenté à l’Exposition internationale de 1885, le portrait de Sargent renvoie à la réussite de l’artisan sculpteur devenu artiste.

Entre 1882 et 1884, les comptes rendus critiques attestent également de ce poids de la communauté artistique pour forger la notoriété de Rodin. Émile Bergerat en témoigne par exemple lors de l’exposition du portrait de Jean-Paul Laurens : « Tous les artistes ont fait de longues stations admiratives devant ce bronze, digne de Michel-Ange, et qui nous annonce un maître nouveau [8]. » Toujours en 1882, le compte rendu très élogieux d’Hippolyte Devillez pèse d’autant plus que ce dernier est sculpteur [9]. Et deux ans plus tard, lorsque Rodin expose le portrait de Dalou, Edmond Bazire évoque l’artiste visitant le Salon « près de cinquante fois arrêté par des confrères, des collègues, des amis, et même des ennemis » [10] qui tous le félicitent.

Revenons alors un peu en arrière. Face à l’émergence de cet artiste, reconnu et adoubé par ses pairs, une petite partie de la critique a suivi. Et à ce propos, il faut distinguer la rédaction de L’Art, l’influente revue créée par Eugène Véron en 1875 [11]. Admirateur de Delacroix, impliqué dans la création de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie [12], ce dernier a rédigé un traité d’Esthétique en 1878, qui fait office de bible à la revue. Onze ans après la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc [13], ce livre vise à saper les fondements de la conception de l’art diffusée par l’Académie et s’inspire étroitement des idées de Viollet-le-Duc, de Théophile Thoré et d’Horace Lecoq de Boisbaudran. Véron perçoit l’art comme « l’expression directe de la nature humaine dans ce qu’elle a de plus humain et de plus primitif [14] » et, à ses yeux, c’est la personnalité de l’artiste, transcrite dans l’œuvre, que le public admire. Important, il distingue l’art décoratif, « fondé sur la notion de la beauté », de l’art « expressif » qui lui est supérieur car il contient de l’émotion [15]. Et pour imposer cette conception moderne de l’art, il évoque « une révolution à faire » [16], moins au sein des instances académiques que dans la pensée même des artistes. A cet égard, la sculpture de Rodin arrive alors à point nommé. De fait, ce dernier semble donner forme à l’art expressif que la revue de Véron appelle de ses vœux. Et dans son compte rendu du Salon de 1882, Léon Gauchez distingue le peintre Léon Lhermitte, auteur de La Paye des moissonneurs et Auguste Rodin pour assurer la relève de l’art français [17]. Tous deux sont d’anciens élèves de Lecoq de Boisbaudran et leurs œuvres correspondent à la modernité définie par Véron. Pour imposer ces deux élus, la revue commande des médaillons à l’effigie du peintre et du sculpteur à Ringel d’Illzach en 1882 [18].

Au début des années 1880, Rodin n’est pourtant qu’un sculpteur prometteur, placé bien en dessous de Dalou. Prometteur, il l’est à coup sûr puisque deux de ses œuvres sont admises à l’exposition nationale, dite triennale, de 1883. Organisée par l’Etat – contrairement au Salon –, cette triennale présente un florilège de l’art français des cinq dernières années, et Rodin y participe avec deux bronzes commandés par l’Etat : L’Age d’airain et le Saint Jean-Baptiste. A l’occasion de l’exposition des deux œuvres, Arthur-Auguste Mallebay du Cluseau d’Echérac, qui écrit dans L’Art sous le pseudonyme de Dargenty, pose un jalon décisif dans la construction de l’image de Rodin. Prenant ses lecteurs à parti, voici comment il introduit l’analyse des œuvres :

« si par hasard un artiste dans le vrai sens du mot se laisse aller, suit l’impulsion de son tempérament, […] s’il se présente naïvement à vous, disant : Jugez-moi, je suis ce que je suis, on le tient pour un fou, […] on le prend en pitié et on le laisse crever de faim en tête-à-tête avec son talent. Combien d’exemples je pourrais citer, […] Mais sans aller chercher bien loin, au sein de ce Salon même qui fourmille de jolis objets de sculpture proprette, élégante, correcte, il est un homme qui se présente avec l’incongruité dont nous parlions tout à l’heure. Cet homme n’a pas été à l’école, il n’appartient à aucune coterie, il n’a point de maître, il fait de la sculpture parce qu’un jour c’est sous cette forme que sa pensée a germé [19]. »

Ainsi, dans sa présentation de Rodin, Dargenty omet tout simplement de mentionner le long apprentissage de l’artisan pour privilégier l’idée de la vocation, propre à la conception romantique de l’artiste [20]. L’exposition du médaillon de Ringel d’Illzach au Salon de 1885 [21] achève alors de figer l’image d’un Rodin, érigé à l’égal des grands hommes de la Renaissance, entouré de façon programmatique par L’Age d’airain et les outils du « statuaire ».

Entre 1882 et 1884, tous les critiques ne perçoivent pourtant pas la sculpture de Rodin comme de l’art expressif tel que l’a défini Eugène Véron. Ainsi, Louis de Fourcaud demeure plus fidèle au postulat naturaliste et il voit dans le sculpteur un descendant des artisans gothiques [22]. En revanche, dans son compte rendu de l’exposition triennale de 1883 pour la Gazette des Beaux-Arts, Paul Lefort avoue sa perplexité, percevant L’Age d’Airain comme une « étrange figure, inquiétante comme une énigme », qui « surprend et retient longtemps le regard » [23]. Ainsi, la critique interprète cette nouvelle sculpture diversement, en l’associant alternativement à l’expressivité, à la vérité et au mystère.

Les années 1884-1885 correspondent alors à une période de basculement. Une nouvelle génération de critiques parachève l’image romantique esquissée par Dargenty. Les raisons en sont bien connues : en 1885, la rétrospective Delacroix à l’École des Beaux-Arts fait resurgir les valeurs du romantisme, et la mort du grand Victor Hugo, que Rodin a magnifié en montrant son portrait en 1884, sonne le glas d’une période qui suscite la nostalgie. Les jeunes écrivains et critiques affirment progressivement une quête, celle de revivifier le réel naturaliste à l’aune du rêve romantique. Or, comme l’atteste la pluralité des interprétations de l’art de Rodin, ce dernier crée presque magiquement les formes de cette synthèse. Du talent non reconnu au génie méconnu, il n’y avait alors qu’un pas ; un pas qu’Octave Mirbeau franchit allègrement en 1885, au lendemain de sa découverte de l’atelier du sculpteur [24]. Et pour débuter l’une des grandes croisades de sa vie, l’écrivain prend la plume du justicier :

« Auguste Rodin est à peu près inconnu ; il n’a pas le quart de la célébrité de M. Chapu. Il y a à cela quelques raisons. Rodin est un grand artiste. Il a horreur des coteries et vit peu dans le monde. Comme il ne va pas à la réclame, la réclame ne vient pas à lui. Il vit, presque obscur, ainsi que les forts et les solitaires, au milieu des imaginations et des rêves de son génie, et, dédaigneux de la gloire fugitive qui, le matin, entre par la porte et sort, le soir, par la fenêtre, il se contente de faire des chefs-d’œuvre que ses amis admirent et que la postérité, qui ne se trompe jamais, a déjà marqués de son estampille éternelle [25 . »

Mirbeau reprend tous les éléments de la figure de l’artiste romantique, forgée par la littérature romanesque au début du XIX^e siècle [26]. Dénonçant haut et fort l’injustice de L’Age d’airain, il façonne l’image d’un Rodin aux antipodes de l’artiste mondain et mercantile, un Rodin qui se consacre corps et âme à son art dans une ascèse sacrificielle. Mirbeau impose une nouvelle temporalité, désormais calquée sur le monde spirituel : en taisant le long apprentissage de Rodin, le critique renforce l’idée d’un talent inné selon le paradigme de la vocation ; en invoquant la postérité, il fait entrer Rodin dans le panthéon des grands hommes et donne à la reconnaissance de son nom la durée de l’éternité. Mirbeau inscrit également le nom de Rodin dans une histoire infiniment plus large que celle du seul XIX^e siècle : à ses yeux, il « faut remonter à Michel-Ange pour voir l’idée d’un art aussi noble, aussi beau, aussi sublime [27] » et le sculpteur « est pareil aux génies grecs, aux gothiques, aux renaissants [28]. ».

Alors, certes, l’image est à bien des égards légendaire mais l’enthousiasme tonitruant de Mirbeau a d’autant plus de poids que ce dernier publie dans les quotidiens à grands tirages et qu’il martèle son discours au fil de ses comptes rendu des années 1885 et 1886. Pourtant, Rodin ne s’inscrit pas pleinement dans l’image fictionnelle de l’artiste romantique. Après un long apprentissage d’une bonne vingtaine d’années, l’ancien artisan ne fait pas de la marginalité une valeur et de la société un repoussoir. Bien au contraire, il rêve de la Légion d’honneur. Loin de l’anti-héros de la littérature romanesque et des stéréotypes de la bohème, Rodin incarne une figure plus moderne, celle de l’artiste libre et indépendant, à l’image des impressionnistes, qui trouve mal sa place dans le système des Beaux-arts et s’appuie surtout sur le système « marchand-critique » pour s’affirmer. En 1886 et 1887, pour montrer des œuvres autres que des portraits, Rodin privilégie d’ailleurs le cercle élitiste des expositions internationales organisées par la galerie Georges Petit, plutôt que le Salon, associé à un bazar aux mains des artistes à la mode. De même, au moment où Joris-Karl Huysmans marque les esprits avec son roman A rebours, l’atelier de Rodin apparaît comme un refuge mythifié où s’élabore en secret l’œuvre d’un grand artiste ; une œuvre connue et commentée par la seule critique indépendante.

De fait, l’indépendance est le maître mot de l’époque et c’est Gustave Geffroy [29], autre admirateur inconditionnel du sculpteur, qui dessine sans doute le plus justement l’image de Rodin en 1886. A ses yeux, ce dernier n’est pas un génie méconnu, mais un « maître » indépendant des « instituts » et des « coteries » que la « foule » ne peut pas comprendre [30]. Dans cette perspective, l’histoire malheureuse des débuts de Rodin est donc pleine d’enseignements à l’égard d’un système institutionnel qui arrive à la limite de sa validité. Il n’est alors pas hasardeux que Geffroy s’exprime sur les groupes exposés par Rodin chez Petit dans des termes similaires à ceux qu’il a choisis pour évoquer les femmes de Degas la même année. En effet, le critique est saisi par cette même vision d’un corps soudainement libre.

Contrairement à Fourcaud et à Mirbeau, Geffroy ne perçoit pas non plus Rodin comme « un grand gothique » [31]. En 1887, il évoque plutôt « ses mains solides et nerveuses de bon ouvrier » et l’artiste qui « cherche, dans la confusion des détails, tout ce qui correspond à la pensée qu’il veut exprimer ». Pour lui, l’œuvre de Rodin unit « la matérialité et la vie spirituelle ». Sans recourir à un Moyen Âge mythifié, Geffroy rétablit donc l’artiste dans son statut originel d’artisan. Et, pour beaucoup, là est la force de Rodin, qui n’est ni bourgeois, ni aristocrate, mais un homme du peuple, touché par la grâce de l’inspiration.