« Un boltanski, des boltanskis »

Né en 1944, Christian Boltanski connaît depuis les années 1980 une intense carrière artistique. Pour cette contribution, nous avons choisi de nous intéresser à la fortune critique et aux stratégies utilisées par l’artiste pour contourner ou adhérer à cette critique. Pour ce faire, nous nous attacherons à une période emblématique de son travail, en cela qu’elle contient le germe de sa fortune critique à venir, s’étendant de 1968 à 1975.

En mai 1968, l’artiste présente au cinéma Le Ranelagh, dans une relative indifférence publique – notamment due aux événements qui secouent alors la capitale – sa première exposition personnelle, La vie impossible de Christian Boltanski, qui comporte entre autres la projection d’un film, des boîtes, quelques toiles et des pantins grandeur nature. Si son titre semble situer l’exposition délibérément dans le domaine autobiographique, il faudra attendre ses œuvres suivantes pour comprendre le caractère autofictionnel de la création d’un tel double, nommé Christian Boltanski comme son créateur. Un an plus tard, en 1969, il fait publier un petit fascicule, Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950. Il est possible de considérer ces deux œuvres comme symptomatiques de son travail produit entre 1968 et 1974, où se cristallisent les questions de la fausse biographie et de la recherche d’une enfance supposément oubliée. L’exposition de 1968 donnait les premières clefs d’un travail centré sur l’autofiction ; le fascicule de 1969, par son usage de la première personne, se voulait encore plus ambigu. Signé Christian Boltanski, il montrait des photographies d’enfance supposées de l’artiste, et donnait à lire le texte suivant, aux allures de manifeste :

 « On ne remarquera jamais assez que la mort est une chose honteuse. Finalement nous n’essayons jamais de lutter de front, les médecins, les scientifiques ne font que pactiser avec elle, ils luttent sur des points de détail, la retardent de quelques mois, de quelques années, mais tout cela n’est rien. Ce qu’il faut, c’est s’attaquer au fond du problème par un grand effort collectif où chacun travaillera à sa survie propre et à celle des autres. Voilà pourquoi, car il est nécessaire qu’un d’entre nous donne l’exemple, j’ai décidé de m’atteler au projet qui me tient à cœur depuis longtemps : se conserver tout entier, garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but. La tâche est immense et mes moyens sont faibles. Que n’ai-je commencé plus tôt ? Presque tout ce qui avait trait à la période que je me suis d’abord prescrit de sauver (6 septembre 1944 – 24 juillet 1950) a été perdu, jeté, par une négligence coupable. Ce n’est qu’avec une peine infinie que j’ai pu retrouver les quelques éléments que je présente ici. Prouver leur authenticité, les situer exactement, tout cela n’a été possible que par des questions incessantes et une enquête minutieuse. Mais que l’effort qui reste à accomplir est grand et combien se passera-t-il d’années, occupé à chercher, à étudier, à classer, avant que ma vie soit en sécurité, soigneusement rangée et étiquetée dans un lieu sûr, à l’abri du vol, de l’incendie et de la guerre atomique, d’où il soit possible de la sortir et la reconstituer à tout moment, et que, étant alors assuré de ne pas mourir, je puisse, enfin, me reposer. »

Ce texte, qui a été commenté et analysé avec finesse par deux spécialistes du travail de Christian Boltanski [1], annonce très clairement le travail de l’artiste jusqu’en 1975 : il y sera question de l’enfance – non pas celle de l’artiste, contrairement à ce qu’il semble nous montrer, mais bien celle de « tout le monde » [2] ; il déclarera d’ailleurs régulièrement qu’ayant oublié son enfance, il avait fini par s’en forger une, à laquelle chacun pouvait s’identifier.

Si l’on effectue un travail purement statistique, entre 1968 et 1975 – en incluant les livres d’artistes, les films, les publications au sein de revues et les envois postaux – trente-trois œuvres comportent le nom Christian Boltanski ou les mots je, mon ou ma [3]. Ces pratiques vont disparaître de la production de l’artiste à partir de 1975. On notera que son nom y est toujours donné en entier, « Christian Boltanski », tandis que lorsque d’autres personnes apparaissent dans son travail, ne sont données que des indications de type familial (« ma petite sœur », « Christian Boltanski et ses frères »), des initiales (« François C. », « famille D. ») ou encore des indications liées aux lieux (« un jeune homme d’Oxford », « un habitant de Jérusalem » ou « Les élèves du CES des Lentillères ») [4]. Par ailleurs, par le biais de photographies, l’artiste est souvent présent dans ses œuvres, mêlant le vrai au faux, photographies actuelles et photographies d’enfance, photographies d’enfants qui ressemblent à sa physionomie d’enfant ou photographies mal légendées [5].

Cette description très succincte de l’orientation du travail de Christian Boltanski peut nous permettre d’éclairer sa réception au cours de ces huit années. Il a eu la chance d’avoir une fortune critique qui s’est manifestée très rapidement après ses premières apparitions sur la scène de l’art contemporain. De 1970 à 1975, de nombreux critiques se succèdent pour évoquer son travail : François Pluchart, Catherine Millet, Gilbert Lascault, Jean Clair ou encore Louis Aragon dans Les lettres françaises. Ce qui transparaît de cette critique, très généralement élogieuse, parfois un peu circonspecte, c’est qu’elle épouse la manière même de créer de l’artiste. À l’époque, Boltanski s’exprime directement assez peu : mis à part le fascicule de 1969, déjà évoqué, ainsi que de courts dialogues cités par certains auteurs, il faut attendre 1975 pour lire un long entretien qu’il donne pour Skira 75 [6]. Malgré ce silence, somme toute attendu de la part d’un jeune artiste ne bénéficiant pas encore d’une médiatisation accrue, on retrouve dans différents articles une fascination pour la désignation de l’artiste par son nom : Christian Boltanski nomme Christian Boltanski dans ses œuvres, les critiques feront de même. Aragon, en 1971, utilise l’adjectif boltanskien[ 7], Lascault évoque en 1974 l’idée d’un substantif boltanski (« un boltanski, c’est moi et ce n’est pas moi », écrit-il [8]), et Gilberto Cavalcanti invente, dans la revue canadienne Vie des arts, l’adjectif boltanskinien [9].

Outre cette focalisation sur le nom de l’artiste, directement héritée des pratiques de ce dernier au sein de ses œuvres, la critique va s’unifier pour déclarer que Christian Boltanski – l’artiste ou le personnage des œuvres, on ne sait alors pas – serait incommunicable, ne serait rien ou n’importe qui [10] ; il n’aurait jamais existé [11], il serait même un mythe [12]. De la même manière, un autre champ lexical important au sein de ces articles sera celui de la psychopathologie : Catherine Millet évoque un comportement narcissique, pathologique et suspect [13]. Pour Jean Clair, l’activité de l’artiste est maniaque [14], tandis que Pierre Tilman, dans un texte poétique et itératif consacré à Boltanski, évoque un « vieux maniaque » et un « obsédé systématique » [15]. Précisons néanmoins que ces commentaires proviennent d’articles bienveillants sur le travail de Boltanski et pas du tout de critiques virulentes.

Un dernier angle abordé constamment par la critique est celui du travail, afin de donner un « portrait de l’artiste en… » : il est tour à tour photographe, archiviste, écrivain, cinéaste, sociologue, ethnologue, ethnographe-conservateur [16], huissier, sorcier, pseudo-psychanalyste, clown, etc. Ces différentes classifications proviennent-elles de la critique ou de l’artiste ? Cette question épineuse à résoudre pourrait être éclairée par un exemple concret : en novembre 1970, Boltanski expose dans la galerie de Ben à Nice et on peut lire sur le carton d’invitation : « Christian Boltanski : maniaque ? prétentieux ? rusé ? malsain ? gênant ? artiste ? sadique ? maladif ? nouveau ? masochiste ? schizophrène ? important ? » [17]. Toute une série d’interrogations, et autant de propositions d’une identité artistique donnée par Boltanski lui-même, qui s’inspire de sa fortune critique (Catherine Millet parle de pathologie et de comportement narcissique en avril 1970) pour la contourner. Les adjectifs et substantifs ici présentés semblent au premier abord quasiment tous péjoratifs, de prétentieux à malsain en passant par gênant, sadique ou schizophrène. Seuls quatre d’entre eux seraient plutôt laudateurs : rusé, artiste, nouveau et important. Et pourtant, aucun de ces adjectifs ne semble entrer en contradiction avec un autre, et ce par l’usage fort à propos des points d’interrogation. Boltanski opère donc une sorte de mimétisme vis-à-vis de la critique, acceptant tous les vocabulaires qu’on lui accole. Une grande partie de la fortune critique qui va suivre, dans les décennies 1980 puis 1990, va reprendre exactement les mêmes champs lexicaux pour évoquer Christian Boltanski, semant toujours le doute pour savoir s’il est question de l’artiste ou de son Doppelgänger Christian Boltanski (parfois appelé C.B.). Mais, contrairement à d’autres artistes qui ont joué sur leur propre personnage d’artiste – par exemple, Annette Messager –, Christian Boltanski ne s’est jamais ému de la critique, n’a jamais formulé de récriminations vis-à-vis des adjectifs qu’on lui accolait. Au contraire, il les a non seulement acceptés, mais également influencés. À partir de la fin des années 1970, il va multiplier les entretiens. Un des premiers, peut-être fondateur dans la manière dont Boltanski va s’adresser au lecteur, mais également au critique, a été publié dans Skira 75, déjà évoqué. Dans cet entretien, il évoque deux idées capitales pour son travail : d’une part, comment il se perçoit comme artiste, d’autre part, la manière dont il pense que l’artiste doit se comporter dans la société [18]. Il se déclare extrêmement traditionnel, se qualifie de prêcheur qui travaille pour faire rire ou pleurer les spectateurs, et avoue également qu’il n’a jamais travaillé réellement sur sa propre biographie, mais uniquement sur la question du collectif. Concernant le rôle de l’artiste dans la société, selon lui : plus l’artiste travaille, moins il vit. Il déclare également que l’artiste travaille toujours sur la même idée, et qu’il est une sorte d’idiot du village, un fou du roi. Boltanski fera ces deux types de déclarations – se définir lui-même et définir le rôle de l’artiste, qui n’est qu’une autre manière de se définir lui-même – tout au long de sa carrière. Lynn Gumpert est une des premières critiques à avoir noté que Boltanski se répète constamment [19] : en effet, dans ses entretiens, il raconte toujours les mêmes petites histoires et anecdotes [20], et pourtant à chaque fois, il distille de nouvelles idées. Dans les années 1980, il déclare toujours que l’artiste est un idiot du village, mais il ajoute qu’il est également un saint. Il adjoint à ce rôle celui du tueur, qui ne lui paraît pas contradictoire avec celui du saint – diffusant l’idée que chacun peut être un jour un tueur et le lendemain un saint homme –, puis celui de l’escroc, du meurtrier, etc. Et concernant sa propre personnalité, il se déclare prêcheur, menteur, douteux, escroc, conservateur… Autant de qualificatifs au premier abord peu valorisants. Pourtant, la critique suit le discours de l’artiste. Elle reprend mot pour mot ses déclarations. Mais comment s’en écarter ? En effet, il est fascinant de voir à quel point Boltanski a réussi à modeler une image qui est à la fois tout et son contraire. S’il se déclare saint, il est aussi prêcheur. S’il travaille sur la mémoire, il est aussi tueur. Il veut dire la vérité, mais se déclare menteur. Ce fait avait très bien été pointé par Didier Semin dans sa monographie sur l’artiste en 1988, où il écrivait : « ce n’est pas une absence qui ruine l’identité de Boltanski, c’est un trop-plein. Ce n’est pas qu’il n’ait pas de rôle, c’est qu’il les ait tous » [21].

Boltanski semble toujours en accord avec la critique : si on le qualifie d’artiste de la mémoire, il l’accepte. Si on le critique en le jugeant artiste officiel, il se déclare artiste officiel. Si on lui oppose de toujours travailler sur les mêmes sujets, il rappelle que l’artiste ne travaille jamais que sur la même idée. Si on lui reproche d’instrumentaliser certains sujets, il rappelle qu’il se voit comme un mauvais prêcheur. Toute critique négative semble être digérée dans un dispositif d’une intelligence fascinante, qui efface la personnalité de l’artiste pour lui en créer des dizaines, en apparence contradictoires et pourtant réunies.

Nous avons jusqu’ici peu évoqué les œuvres même de Christian Boltanski, et nous souhaiterions conclure sur quelques travaux emblématiques de ce pouvoir du langage chez l’artiste, à travers des entretiens. Pour ce dernier, les entretiens sont aussi une manière de faire œuvre, et inversement, il a parfois réalisé des œuvres prenant la forme d’entretiens. En 1990, paraissent deux textes particulièrement intéressants : le premier s’appelle Ce dont ils se souviennent, et est publié comme un texte de Christian Boltanski dans la revue Fig. et Fourbis et republié en 2001 dans un tiré-à-part. Le second est un texte figurant dans le catalogue trilingue Reconstitution (français, anglais, néerlandais – Grenoble, Londres, Eindhoven).

Le premier a marqué notre attention, car il s’agit d’un texte en cent propositions écrites par Christian Boltanski, mais présentées comme des phrases prononcées par des personnages qui l’auraient connu et qui parleraient de lui après sa mort. Ces déclarations rejoignent ce que nous avons évoqué plus haut, car les oppositions se croisent sans pourtant se chevaucher : l’un d’entre eux le dit gentil, un autre heureux, un troisième professionnel. D’autres le décrivent comme sale, retardé, égoïste, bizarre, inquiétant. Et on y retrouve toutes les historiettes que Boltanski aime raconter, comme le fait que l’artiste est quelqu’un qui a un miroir à la place du visage, qu’il se sent comme un mauvais prêcheur, que l’artiste doit être un saint, etc. C’est donc véritablement une œuvre fascinante, car entièrement rédigée par Boltanski, mais parant à n’importe quelle critique qui pourrait lui être faite. Et il ne s’agit que d’une fiction, là encore : de qui parle-t-on ? Et qui parle ? Boltanski a d’ailleurs déclaré dans plusieurs entretiens que l’exercice même de l’entretien lui était une fiction, un procédé artificiel [22].

Si l’on s’intéresse maintenant au second texte, qui n’a étonnamment été que peu repris – à notre connaissance uniquement par Lynn Gumpert en 1992 –, il s’agit d’un entretien avec Georgia Marsh, une artiste américaine. Le catalogue de 1990 se présente comme un coffret contenant des fac-similés de plusieurs livres d’artiste de Boltanski des années 1970. Cet entretien figure avec les fac-similés, sous le titre (en français) : « Chrétien, charognard, clown et juif », sans autre indication que « Revu et corrigé par Christian Boltanski ». En effet, l’entretien a été corrigé par l’artiste, qui en a rayé de nombreux passages, avec tellement de vigueur qu’il est impossible de lire par en dessous ce qui a été dit. Il s’agit notamment des passages qui parlent de la religion, de la violence et de sa famille. Parfois, quelques lignes sont rayées, parfois l’entièreté de la réponse. Mais comme souvent, l’artiste se joue du lecteur : selon les versions (anglais, français, néerlandais), ce ne sont pas les mêmes passages qui sont rayés. Si le texte se présente comme un entretien, nous aurions cependant tendance à penser qu’il est réalisé comme une œuvre. Boltanski raye ce qui ne lui convient pas, mais le fait toujours à propos, afin de laisser deviner au spectateur ce qu’il souhaite conserver caché et l’oriente ainsi d’autant plus, en le plaçant dans la position du lecteur-voyeur. Le fait qu’il ne s’agit pas des mêmes ratures selon les traductions est troublant dans la mesure où ce qui paraît être une impossibilité existentielle de donner à lire certaines informations se transforme en jeu de cache-cache avec le spectateur, non dénué de gravité cependant. Il avait déjà usé de ce procédé lors de sa lettre de 1970, Il faut que vous m’aidiez, où il avait envoyé à différentes personnes exactement la même lettre, avec le même passage biffé. Et il l’utilisera encore, mais avec plus de distance et d’humour en 2009, dans un livre d’entretiens avec Hans Ulrich Obrist [23], où certains passages sont rayés, mais laissent entrevoir avec clarté ce qu’il semble ne pas vouloir laisser déchiffrer au lecteur.

Christian Boltanski a donc réussi au cours de quarante années de carrière à bâtir une image d’artiste particulièrement ambiguë, oscillant constamment entre autobiographie et autofiction, vérité et mensonge. Toute son œuvre, toutes ses déclarations ne font qu’amplifier le doute sur sa véritable identité, prenant à tour de rôle n’importe quelle identité, du saint à l’escroc. Dans Le déclin du mensonge, Oscar Wilde écrivait : « Les anciens historiens nous donnaient des fictions délicieuses sous forme de fait ; le romancier moderne nous présente des faits stupides sous couleur de fiction »[24]. Il semblerait que Boltanski soit à la lisière de ces deux extrêmes : chez lui, les faits fictionnels sont à la fois stupides et délicieux. C’est ainsi que nous pourrions dire, à la manière de Gilbert Lascault, qu’il n’existe pas un, mais des boltanskis.

Camille Paulhan
(HiCSA, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

Annexe 1

Liste des œuvres de Christian Boltanski entre 1968 et 1975 comportant ses nom et prénom, des pronoms personnels (je, me, m’) ou des déterminants possessifs (mon, ma), établie à partir des monographies de Lynn Gumpert et Didier Semin, ainsi qu’avec le catalogue Christian Boltanski, Jean Le Gac, Annette Messager, Dijon, Musée Rude, 1973 (à l’occasion d’une exposition au musée Rude du 2 juin au 30 juillet 1973).

1968