En 1852, le violoncelliste François-George Hainl [1] intègre les bancs de l’Académie de Lyon. Pour son discours d’investiture, De la musique à Lyon depuis 1813 jusqu’à 1852 [2], il propose une « notice historique de la musique à Lyon [3] » à travers une rétrospective de sa carrière lyonnaise [4]. Entre souvenirs d’instrumentiste et manifeste pour dénoncer l’absence d’éducation musicale dans la seconde ville de France, Hainl retrace l’histoire de la pratique amateure et professionnelle du concert à Lyon, laissant cependant de côté la première scène lyrique. Son discours présente les différents musiciens lyonnais qui officient dans les théâtres ou dans les salles de concert de la ville. Il décrit également les tentatives d’enseignement musical entreprises par différents artistes locaux et milite pour la nécessité de l’éducation musicale des Lyonnais, revendication qui sera majoritairement reprise par les historiographes de la ville dès la fin du xix^e siècle. Quant aux sources qu’il convoque, elles relèvent de ses propres souvenirs et expériences.

C’est donc sous la forme d’une allocution imprimée que nous parviennent les premiers écrits rétrospectifs relatifs à la vie musicale lyonnaise. Pour le reste, « la charge d’historiographe » du Grand‑Théâtre semble principalement réservée à la critique musicale puisque la presse dramatique lyonnaise occupe un rôle central de collecte de mémoire tout au long du xix^e siècle en racontant fidèlement et impartialement – selon les journalistes – les petites histoires du Grand‑Théâtre :

Il faut attendre les travaux d’Antoine Sallès, Léon-Eugène Vallas et Gustave Vuillermoz au début du xx^e siècle pour que les premiers ouvrages historiographiques sur la musique à Lyon, et plus particulièrement sur le Grand‑Théâtre de la ville, soient publiés en sus des articles de presse sur ce sujet. Si les méthodes de ces érudits locaux diffèrent, les sources qu’ils utilisent restent majoritairement les mêmes : la presse et ses petites histoires. Deux d’entre eux sont également des critiques dramatiques (Sallès et Vallas [7]) qui mêlent leur mémoire, consignée au fil du temps dans leurs articles, à celle de leurs prédécesseurs pour produire des histoires couvrant une période qui excède leur témoignage exclusif.

En nous appuyant sur les travaux de ces trois historiographes lyonnais, nous souhaitons observer la porosité de la limite entre souvenirs personnels et discours de presse : quelles sources choisissent-ils ? Avec quelles méthodes les interrogent-ils ? Qu’en est-il de l’équilibre entre ces sources ? Et enfin, quel regard, quel éclairage souhaitent-ils apporter au Grand‑Théâtre ? Quels sont leurs objectifs ?

Nous nous intéresserons ici uniquement aux écrits de ces auteurs antérieurs à 1914 [8], c’est-à-dire aux titres suivants :

I. Antoine Sallès : la critique dramatique comme source historique

Avocat au barreau de Lyon et homme politique [9], Antoine Sallès est un passionné de musique et un grand amateur d’opéra. Également journaliste au quotidien Le Salut public, il chronique sous le pseudonyme d’Amaury, de 1894 à 1922, les productions dramatique et littéraire de la ville, avec un intérêt particulier pour les opéras représentés sur la première scène lyonnaise. En parallèle à ses activités politiques et journalistiques, il rédige entre 1906 et 1927 une série de monographies sur la musique à Lyon et plus particulièrement sur le Grand‑Théâtre [10].

1) Les Italiens à Lyon

Dans l’« avant-propos » de son premier ouvrage intitulé L’Opéra italien et allemand à Lyon au xix^e siècle (1805-1882) qui paraît chez Fromont en 1916, Sallès présente son travail comme un recueil comprenant une série d’articles précédemment publiés entre le 1^er juin et le 16 décembre 1906 dans les pages de La Revue musicale de Lyon dirigée par son confrère Léon Vallas. Ces différentes chroniques, commentées et organisées chronologiquement sous forme de chapitres, relatent les visites successives de troupes italiennes en représentation au Grand‑Théâtre de Lyon.

Avec ce texte, qu’il présente comme un « travail de mosaïque tout impersonnel [11] », Sallès ambitionne de retracer de manière anecdotique – mais non moins instructive – l’évolution du goût des spectateurs lyonnais en matière de musique italienne : « Cet opuscule n’a le dessein d’être ni un ouvrage de critique ni un livre d’histoire ; mais bien qu’il n’ait de prétention d’aucune sorte, il pourra être utilisé peut-être à mesurer les étapes de l’évolution du goût dans notre ville [12] ». Même s’il ne s’agit pas de journalisme, Sallès cherche dans un premier temps à réhabiliter la critique musicale lyonnaise (dont il fait partie), souvent accusée de ne point apprécier les ouvrages étrangers – et notamment italiens –, alors même qu’elle se contente, selon lui, de rendre compte fidèlement des goûts du public : « Cette morale méritait d’être dégagée ; pour ressortir très simplement et très spontanément du tableau ci-dessous, elle n’en est peut-être que plus éloquente et plus apte à profiter à l’éducation générale [13] ».

Le tableau dont parle Sallès est en réalité une liste descriptive des troupes lyriques italiennes et allemandes « qui ont honoré Lyon de leur visite » entre 1805 et 1882 [14]. Comme chez Hainl, on retrouve à la lecture des pages de cet ouvrage cette envie de participer à « l’éducation générale » des spectateurs lyonnais. C’est le lieu de rappeler que Sallès plaidera dans les années 1930 la cause de l’enseignement musical et de son importance à l’école en tant que député à l’Assemblée.

Quant à ses sources, il utilise uniquement les journaux lyonnais (près d’une dizaine de titres différents), dont il décortique et compare les différentes coupures. Pour les dernières années – dont il a lui-même été témoin – il choisit minutieusement ses chroniques en fonction de l’estime qu’il porte à leurs auteurs, à l’exemple de Paul Widor du Moniteur judiciaire qu’il présente comme un éminent musicien, frère du célèbre organiste et compositeur Charles Widor, ce qui justifie – selon lui – ce choix éclairé.

Entre paraphrase et citations, Sallès s’évertue à plaider la cause de l’opéra joué dans sa version originale par des chanteurs natifs d’Italie ou d’Allemagne. Faute de mieux, il estime préférable d’écouter une traduction française représentée par des chanteurs français, plutôt qu’une version originale chantée en langue originale par des artistes français :

Si jamais, en tous cas, de pareilles tentatives ont eu leur raison d’être, elles sont devenues inutiles, aujourd’hui que la plupart des œuvres étrangères ont été traduites en français, d’une part, et que, de l’autre, la facilité des communications permet à peu près à tout le monde d’aller les entendre dans leur pays et dans leurs versions d’origine [15].

Notons que cette préférence pour les traductions d’opéras remonte au début du xix^e sièclee avec les premières représentations françaises du Barbier de Séville en 1821 dans sa version castil-blazée [16]. De plus, les Lyonnais sont éduqués aux adaptations successives de Castil-Blaze dont ils lisent et connaissent les écrits en matière de traduction d’opéra [17]. Mais en ce début du xx^e siècle, Sallès reste cependant sceptique sur certaines de ces productions, en témoigne sa rétrospective écrite en 1914 sur Les Représentations du Freischütz de Weber au Grand‑Théâtre de Lyon 1825-1914.

2) Robin des bois à Lyon

Cet ouvrage est écrit suite à la représentation au Grand‑Théâtre de Lyon le 28 mars 1914 du Freischütz de Weber dans la version française de Georges Servières. Avant cette date, trois représentations originales ont été données – sans grand succès – par des troupes de passage en 1841 et 1846. Quant aux traductions françaises, les Lyonnais connaissent uniquement l’opéra-féérie Robin de Bois ou les Trois Balles dans sa version castil-blazée de 1825 [18].

Ici encore, Sallès revient sur cette pratique qu’est la traduction d’opéra, et pour ce faire, s’appuie sur la préface de la traduction écrite par Servières (probablement imprimée dans le livret distribué en salle lors de la représentation) dans laquelle ce dernier explique les différentes mutilations successives subies par l’œuvre. En s’appuyant sur le texte du librettiste, Sallès s’approprie son discours afin de retracer l’évolution de cette œuvre. Bien que ces pages relèvent entièrement de la paraphrase, il cite néanmoins sa source. Pour les illustrations locales, il convoque à nouveau les comptes-rendus de presse de l’époque [19] afin de décrire les représentations successives ; et pour l’année 1914, il s’appuie comme précédemment sur les chroniques de ses contemporains du Lyon républicain, du Nouvelliste, de L’Express, de La Dépêche de Lyon, du Progrès et reprend enfin ses propres critiques écrites sous le pseudonyme d’Amaury dans le Salut public.

3) La question du goût musical des Lyonnais

En 1911, Sallès est reçu à l’Académie des Sciences, Belles‑Lettres et Arts de Lyon. Comme Georges Hainl, son discours fait l’objet d’une publication. Le Goût musical et la critique lyonnaise au xix^e siècle, est présenté par Sallès comme un « modeste essai de musicographie ». Il ne traite pas directement du Grand‑Théâtre, mais de la critique musicale des spectacles lyonnais, avec un intérêt particulier pour la question du goût musical du public dans la lignée de L’Opéra italien et allemand à Lyon. Les informations sur l’institution lyrique nous parviennent donc via la réception de son répertoire par la critique musicale locale qui est au cœur de son discours.

Sallès souhaite parler du « rôle et peut-être de l’influence de la presse lyonnaise […] pendant les cent ans qui viennent de s’écouler [20] ». Car selon lui, le rôle de la critique locale est d’instruire le peuple, d’initier artistiquement ses concitoyens : « C’est en quelque sorte servir la chose publique que d’éclairer l’opinion… et d’exposer une critique honnête et décente sur la direction, le répertoire et les acteurs de nos spectacles » [21].

Son objectif ? Faire revenir les spectateurs au Grand‑Théâtre. Pour cela, il s’emploie à faire l’éloge des critiques lyonnais depuis les années 1830, qu’il a lus et relus pour les monographies qu’il a précédemment écrites. Il présente également les différents journaux lyonnais depuis Le Bulletin de Lyon de 1806 à la critique dramatique contemporaine, s’appuyant encore et toujours sur la presse lyonnaise. Sallès semble par ailleurs avoir choisi les collections les plus pérennes, avec une préférence pour les quotidiens. Nous pourrions voir ici une volonté de constituer un corpus riche et cohérent, doté d’une continuité chronologique.

Comme nous l’avons précédemment évoqué, l’histoire du Grand‑Théâtre est présentée à travers l’histoire de la critique lyonnaise et son travail de réhabilitation de l’opéra auprès du public lyonnais. Selon Sallès – et d’après ses lectures de la presse – le désintérêt du public au xix^e siècle pour ce genre était principalement dû à son manque de culture musicale : « Vis-à-vis d’une population dont le sens artistique était aussi peu développé, les directeurs ne s’embarrassaient pas de projets trop ambitieux, et, en fait, ils réduisaient la musique au strict minimum sur la scène qu’ils administraient, et qui, pourtant, se qualifiait de lyrique [22] ».

Il décrit alors le fonctionnement de l’institution et de ses programmations : le déroulement d’une soirée théâtrale, la constitution des programmes et les renouvellements d’affiches, les artistes de l’Opéra en représentations. Il dresse également la liste (non exhaustive) des pièces au répertoire entre 1827 et 1830. Quant au regard porté sur cette période, c’est celui d’un journaliste qui effectue une critique rétrospective – et selon lui instructive – du goût musical de ses prédécesseurs, en s’attaquant au répertoire du Grand‑Théâtre. Il exprime ainsi son incompréhension face à l’âge d’or de l’opéra-comique, « genre insipide et puéril […], longtemps considéré, ce qui n’est pas en notre honneur, comme le genre éminemment français [23] », et encense dans les pages suivantes les œuvres de Wagner et Debussy. Il critique également le vieux répertoire du grand opéra et la mode de la musique italienne ainsi que l’engouement pour les ouvrages de Rossini. De même, il souligne le progrès du répertoire avec la création en 1879 d’Étienne Marcel de Camille Saint-Saëns au Grand‑Théâtre, et approuve les représentations des opéras de Wagner.

Dans la lignée d’Hainl, dont il cite en modèle le discours d’investiture de 1852, Sallès fait l’historique des tentatives d’éducation musicale du public qu’il présente comme une « œuvre laborieuse [24] », notamment lors la découverte des symphonies de Beethoven et de Haydn grâce aux concerts populaires d’Aimé Gros en 1873-1878 :

Aujourd’hui notre ville est en possession d’un ensemble d’instruments de propagande et de vulgarisation musicale comme aucune autre en France, Paris excepté, n’en pourrait, je crois, présenter à l’heure qu’il est. Elle a un théâtre lyrique qui ne tient pas seulement la tête de toutes les scènes de province, qui souvent a rivalisé avantageusement avec les plus réputées de la capitale, et qu’il suffit d’un peu de bonne volonté pour maintenir à son rang [25].

4) Un corpus unique, celui de la presse lyonnaise

En 1911, Sallès écrit un ouvrage sur Liszt à Lyon pour célébrer le centenaire de la naissance du compositeur. Comme dans ses précédents textes, il décrit chronologiquement les différents passages de Liszt à Lyon en 1826, 1836, 1837, 1844, 1845 et les concerts qu’il a donnés. Son récit est essentiellement construit sur de la paraphrase et des citations de presse de l’époque collectées dans les titres déjà convoqués dans ses précédents ouvrages. Il se permet même de souligner le manque de précisions de certains de ces prédécesseurs quand il s’agit de reconstituer les programmes de concert :

Sur un point particulier, qu’il eût été intéressant de noter, je veux dire sur les titres des compositions exécutées par Liszt au cours de ces différentes séances, les journaux du temps sont muets, et se bornent à réserver quelques détails aux improvisations par lesquelles il terminait chacune d’elles, et qui semblent, au surplus, en avoir constitué, pour la critique, aussi bien que pour l’assistance, la partie capitale [26].

Si Sallès n’embrasse pas la totalité de l’histoire du Grand‑Théâtre dans ses ouvrages, ses différentes monographies proposent cependant des aperçus de la vie musicale sur la première scène lyonnaise, éclairent son fonctionnement et illustrent sa diversité et surtout la réception de ses programmations.

Ses textes – loin d’être impartiaux – sont des chroniques journalistiques documentées et référencées, même si l’on peut regretter une absence de diversité quant au choix de ses sources (un corpus faisant principalement appel au genre de la critique dramatique) et surtout du traitement qui en est fait, à savoir un commentaire paraphrasé agrémenté le plus souvent d’un jugement critique dont l’objectivité reste parfois relative. Seul son ouvrage sur Le Grand‑Théâtre de Lyon publié en 1923 fait l’objet d’un enrichissement du corpus. Ici Sallès s’intéresse aux rénovations successives du Grand‑Théâtre. Il cite – comme souvent dans ses écrits – son « confrère et ami Léon Vallas [27] » en expliquant qu’il souhaite donner suite aux articles de ce dernier publiés dans Le Salut public en juillet 1923 au sujet des différentes rénovations du Grand‑Théâtre à partir « de documents pour la plupart inédits [28] ». C’est donc sur le modèle de Vallas que Sallès décide d’ouvrir son corpus d’étude. Outre les travaux d’érudits locaux (Sébastien Charléty, Cochard, Gaspard Bellin), il dépouille des documents communiqués par Joseph Delorme (notaire de la ville de Lyon) et – chose inédite – des fonds conservés aux archives municipales de Lyon (les papiers du cabinet d’avocats Marnas avocats, les délibérations des corps municipaux) et aux archives départementales du Rhône. Pour autant il n’en oublie pas son genre de prédilection, puisqu’il ne consulte pas moins de vingt-huit références de presse locale. Comme toujours, la plupart de ses citations sont notées avec précision.

II. Léon Vallas : les premiers pas du musicologue

La vie et l’œuvre de Léon Vallas sont centrées autour de la musique et plus particulièrement à Lyon. En 1902, il créé avec le concours de Georges-Martin Witkowski une Schola Cantorum locale sous l’égide de Vincent d’Indy et fait ses premières armes en tant que critique musical (Tout Lyon puis Le Progrès). L’année suivante, il fonde La Revue musicale de Lyon qui deviendra en 1912 la Revue française de musique. Il participe également en 1905 à la création de la Société des grands concerts à Lyon et à la construction de la salle Rameau inaugurée en 1908. Sur le plan pédagogique, il enseigne l’histoire de la musique au Conservatoire de la ville de 1911 à 1932 (dont il a brigué le poste de directeur à deux reprises, mais sans succès) et dispense également quelques cours en Sorbonne entre 1928 et 1930. Comme Hainl et Sallès, Vallas intègre à son tour les bancs de l’Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon en 1947 [29].

Que ce soit dans ses activités de critique, d’écrivain ou encore d’enseignant et de conférencier, Vallas s’est particulièrement intéressé à la musique française contemporaine. Il est notamment l’auteur de trois livres sur Debussy (1926), Vincent d’Indy (1944) et César Franck (1955) [30]. Mais c’est avant tout ses travaux sur la musique à Lyon qui retiennent ici notre attention.

En 1908, Vallas soutient le premier doctorat de Lettres de l’université de Lyon. Sa thèse, publiée la même année par les éditions de La Revue musicale de Lyon qu’il a fondée cinq ans auparavant, porte sur La Musique à Lyon au xviii^e siècle. Épuisé, l’ouvrage est « refondu » en 1932 dans un vaste volume intitulé Un siècle de musique et de théâtre à Lyon 1688-1789 – qui n’est autre que sa thèse d’État soutenue en 1919 – réunissant les quatre tomes annoncés dans la Musique à Lyon en 1908 [31].

Dans son introduction de 1908, Vallas présente son ouvrage en ces termes :

Nous réunissons dans ce volume l’historique de l’Académie des Beaux-Arts et du Concert, société de concerts hebdomadaires, et l’examen rapide des discussions concernant la musique qui eurent lieu dans les deux compagnies savantes de Lyon : L’Académie des Sciences et Belles-Lettres et l’Académie des Beaux-Arts ou Société Royale, dont la fusion donna naissance en 1758 à l’actuelle Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon [32].

Même s’il ne traite pas directement du Grand‑Théâtre de Lyon, l’intérêt de cet ouvrage réside dans sa conception. Comme nous l’avons évoqué, c’est le premier ouvrage universitaire sur la musique à Lyon, utilisant, de fait, tous les outils méthodologiques et les codes universitaires du chercheur à commencer par le pronom « nous » employé comme pluriel de modestie. De plus, Vallas intègre après son introduction et en préambule de son récit, une bibliographie dans laquelle il présente – de manière organisée bien que succincte – la liste des « Manuscrits » qu’il a consultés aux archives de l’Académie de Lyon, aux archives de la ville de Lyon, aux archives départementales du Rhône, aux archives hospitalières de la Charité et à la Grande Bibliothèque de Lyon. Dans la catégorie des « Imprimés », il cite les périodiques (almanach et affiches-annonces), ainsi que les ouvrages qu’il estime comme des références (à l’exemple du discours d’Hainl). Il a également consulté le fonds musical de la bibliothèque du Palais des Arts. Vallas reprendra en 1919 cette méthode, avec une présentation similaire des sources, dans l’avertissement de sa thèse d’État consacrée au Grand‑Théâtre de Lyon [33].

En 1914, avant la soutenance de son second doctorat, Vallas publie dans les pages de La Revue d’Histoire de Lyon un texte sur « L’Opéra à Lyon devant la sénéchaussée [34] ». L’auteur s’appuie ici sur les archives de la Sénéchaussée d’Ainay (dans le deuxième arrondissement de Lyon), dont la juridiction s’étendait notamment sur le quartier Bellecour où était placé un hôtel particulier (la maison des Chaponnay) qui abritait le nouveau Grand‑Théâtre suite à l’incendie du 30 novembre 1689. Cette nouvelle salle était accolée à un cabaret qui était régulièrement le foyer d’échanges forts animés entre les artistes de la première scène lyonnaise. À nouveau, l’universitaire décrit minutieusement sa méthode. Pour réaliser ce court article, il a dépouillé :

[Les] nombreuses liasses de vieux papiers judiciaires que les érudits semblent n’avoir jamais eu la curiosité de feuilleter. Ils y auraient pourtant découvert mille piquantes indications sur les mœurs lyonnaises d’autrefois et grâce à un dépouillement minutieux, ils auraient pu tenter avec succès une véritable résurrection de la vie banale de notre ville [35]. 

Autre point intéressant, il expose à nouveau sa méthode à ses lecteurs – comme à un public d’universitaires – et présente ses recherches de manière organisée, en suivant un plan qu’il annonce : I. Les rapports des artistes avec le directeur du théâtre ; II. Les rapports entre les artistes eux-mêmes ; III. Les relations entre les artistes et le public, cette dernière partie faisant elle-même l’objet d’une subdivision tripartite entre 1. Les relations hostiles des artistes avec les spectateurs, 2. Les relations « plus rudes » entre les artistes et les créanciers et 3. Les relations « toutes de tendresse, parfois doublée de brutalité » des actrices avec leurs adorateurs [36].

Contrairement à Sallès, l’activité de critique dramatique de Vallas n’interfère pas dans ses écrits historiographiques. De plus, il fait montre d’une organisation minutieuse et méthodique : ce n’est plus une chronologie de petites histoires, mais bien un travail de chercheur qui rend compte – de manière problématisée – de l’histoire d’une institution.

III. Gustave Vuillermoz : l’amateur des quatrièmes galeries

Nous savons peu de choses sur Gustave-Marie-Joseph Vuillermoz [37] si ce n’est sa passion pour les représentations du Grand‑Théâtre auxquelles il assistait depuis les quatrièmes galeries. En 1932, paraît à l’occasion du centenaire du Grand‑Théâtre (1831-1931) son ouvrage Cent Ans d’Opéra à Lyon [38]. Dans sa note d’auteur, Vuillermoz confie avoir commencé ses recherches en 1884 en consignant scrupuleusement ses résultats dans un manuscrit actuellement conservé aux archives municipales de Lyon [39]. Le choix de cette date – loin d’être arbitraire – correspond à la période à laquelle Vuillermoz fréquenta assidûment les quatrièmes galeries du Grand‑Théâtre en tant qu’amateur d’opéra et membre des Frères des quatrièmes de l’Opéra [40]. De manière méthodique, cet amateur passionné a réalisé une première reconstitution pour la période allant de 1860 à 1914. Après la guerre, il décide d’étendre ses recherches de 1831 à 1812 et de 1914 à 1931, date du centenaire.

Comme ses prédécesseurs, Vuillermoz s’appuie, pour la période antérieure à 1860, sur les comptes rendus de spectacles publiés dans les journaux de l’époque et fait appel pour la période postérieure à 1914 à ses souvenirs personnels qu’il ravive avec les chroniques dramatiques contemporaines. Notons cependant que Vuillermoz ne cite à aucun moment ses sources, contrairement à Sallès et Vallas.

L’objectif de ce passionné est de réaliser une « histoire du Grand‑Théâtre, depuis sa création », pour les « amateurs de tous âges », mais surtout pour « les vieux amateurs, en particulier » qui « pourront revivre leurs années de jeunesse et se souvenir des récits de leurs parents en lisant cette évocation précise des étoiles disparues [41] ». Et si Sallès emploie volontiers la première personne du singulier pour s’adresser à ses lecteurs quand Vallas lui préfère le très académique « nous », Vuillermoz choisit de s’exprimer à la troisième personne du singulier, comme pour se personnifier – et peut-être afin de susciter chez ses lecteurs une forme d’admiration –, en mettant l’accent sur l’aspect titanesque de son travail :

Il prit une date suffisamment lointaine, mais assez rapprochée pour que les amateurs de notre époque n’aient qu’à lire un nom d’artiste pour se le rappeler immédiatement avec ses qualités et ses défauts. […] Il compulsa les journaux de l’époque, les lut depuis la manchette jusqu’à la signature du gérant. Articles sur le théâtre, tableaux de troupe, comptes rendus des représentations, les résiliations, les créations. Il fallait tout lire. Pour que le résultat soit intéressant et ait une valeur réelle il ne fallait aucune omission. La tâche fut rude. Bien souvent, les yeux fatigués, les reins courbaturés, il fut prêt à renoncer, mais la volonté fut plus forte. Il eut enfin la satisfaction d’arriver au terminus, 1914, ayant parcouru 55 ans de théâtre [42]. 

L’organisation de son manuscrit est chronologique. Les différentes saisons théâtrales sont répertoriées de manière successive avec, sous forme de listes, la direction, les membres de la troupe, les créations, les représentations, ainsi qu’une rubrique « divers » dans laquelle sont consignés les événements inhérents à la saison, et des « notes » comprenant par exemple une présentation de la terminologie des tessitures. Ce manuscrit – digne d’un collectionneur – est également agrémenté de nombreuses photographies de chanteurs, d’acteurs, de danseurs et de musiciens du Grand‑Théâtre.

Contrairement au manuscrit, la version imprimée de 1932 adopte une organisation thématique en quatorze chapitres, à l’intérieur desquels l’auteur respecte néanmoins l’ordre chronologique [43] :

Que ce soit dans le manuscrit commencé en 1884 ou dans la version imprimée de 1932, cette reconstitution de la vie musicale du Grand‑Théâtre réalisée par Vuillermoz reste celle d’un amateur méthodique, d’un collectionneur passionné apportant au lecteur une vision d’ensemble inédite sur le fonctionnement de la première scène lyonnaise au xix^e siècle. Si Vuillermoz fait parfois appel à quelques anecdotes, il se limite toutefois à recenser chronologiquement les faits sans les commenter. Contrairement à Sallès, il n’impose aucune opinion à son lecteur. On peut cependant lui reprocher l’absence de référence aux sources, si ce n’est son manuscrit autographe conservé aux archives municipales de Lyon.

Comme nous l’avons démontré, la frontière entre la presse et l’historiographie est mince. Que ce soient les journalistes Sallès et Vallas ou encore l’archiviste amateur Vuillermoz, ces historiographes lyonnais s’appuient majoritairement sur la critique dramatique lyonnaise pour composer leurs écrits historiques.

Bien que leurs travaux soient contemporains, leurs méthodes et leurs discours divergent. Sallès n’hésite pas à mêler ses critiques à celles de ses prédécesseurs et le ton de ses ouvrages – principalement en rapport avec la vie du Grand‑Théâtre au xix^e siècle – diffère peu de celui d’un chroniqueur musical. Laissant les fresques chronologiques à ses confrères, il préfère offrir des éclairages musicaux à ses lecteurs en fonction des opportunités qu’il rencontre (discours, centenaire, création, etc.). A contrario, Vallas met sa plume de critique de côté et propose une gigantesque reconstitution historique de la vie artistique lyonnaise au xviii^e siècle, enrichie par des documents d’archives inédits (au moins par le traitement qu’il en fait) et soutenue par un discours académique. Vuillermoz, quant à lui, s’emploie à référencer minutieusement sur un siècle (1831-1931) chaque année artistique du Grand‑Théâtre, mais se refuse toutefois à commenter ses résultats, préférant laisser aux lecteurs le plaisir de ses souvenirs.

Enfin, ces trois auteurs prennent beaucoup de précautions en présentant leurs travaux. Aucun d’entre eux ne se revendique historiographe (comme le faisaient les journalistes lyonnais dans les années 1830) bien qu’ils aient à cœur de valoriser la qualité – voire la quantité chez Vuillermoz ! – de leurs travaux, espérant probablement susciter de la reconnaissance, de l’admiration, voire de l’indulgence chez leur lecteur ; ce lecteur qu’ils souhaitent satisfaire et instruire sur le plan musical pour affiner ses goûts de spectateur et le conduire sur le chemin du Grand‑Théâtre.