En 1933, Léon Chancerel proclame les ambitions de la toute nouvelle Société d’histoire du théâtre en ces termes :

Pour beaucoup, l’histoire du théâtre se réduit encore à l’analyse des pièces imprimées. […] L’histoire du jeu, du décor, de la machinerie, est mal connue et quelque peu dédaignée. […] Notre société voudrait rapprocher l’homme de la bibliothèque et l’homme du plateau, faire une brèche dans la muraille de Chine qui sépare l’histoire de la littérature dramatique et l’histoire de l’art scénique [1].

Cette invitation à corréler le document et la scène nous rappelle que le lien entre goût du théâtre et pratique de l’archive, de la conservation et de la transmission par un récit sous forme savante ou dramatisée, a sous-tendu des entreprises historiques et érudites comme celles d’Auguste Rondel, de Louis Jouvet ou de Léon Chancerel. Ils collectent, compilent, classent, et archivent une histoire du théâtre érudite, qui tente d’embrasser la vie théâtrale parisienne, les grandes réformes de l’art de la scène, les tournées en province ou à l’étranger, dans les colonies franco-belges, en Amérique du Sud, dans les pays de l’Est, etc. L’étude de leurs archives – leur classement, leurs relations avec la vie intime de leurs producteurs, leurs matériaux – et de leurs productions de savoirs historiques sur l’art théâtral – à travers des bulletins, des revues, des bibliographies, des ouvrages encyclopédiques sur l’histoire du théâtre ou des émissions radiophoniques – invite à une nouvelle archéologie de notre manière d’écrire l’histoire du théâtre, aussi bien de ses sources que de ses récits [2].

I. Encyclopédies, histoires anecdotiques, catalogues, bulletins : la vie théâtrale en imprimé

Le xix^e siècle bruisse de sa bibliophilie et de ses collectes tous azimuts. Il collectionne, il catalogue, il expose, il répertorie, il classifie, il fiche… Il produit un nombre inégalé de publications savantes, qui tendent vers une exhaustivité, vers un épuisement de leur sujet dont l’encyclopédie ou le catalogue deviennent la forme idéale.

Les « bibliophiles de théâtre [3] » qui depuis le xviii^e siècle tentent d’embrasser l’art théâtral dans sa totalité [4] – le théâtre de textes, l’économie du spectacle, le rapport à la société et au pouvoir, les techniques et leur évolution… – vont produire un grand nombre de dictionnaires historiques, dont les échelles varient selon qu’il s’agit d’une démarche spécifique (la marionnette, la machinerie, la féérie…) ou universelle (à l’instar du Dictionnaire universel du théâtre en France et du théâtre français à l’étranger de Joseph Goizet ou de L’Histoire Universelle du Théâtre d’Alphonse Royer). Ces entreprises spectaculaires s’inscrivent à leur manière dans la « théâtromanie » qui caractérise le xix^e siècle [5]. On se passionne pour le théâtre, on le lit, on l’écrit et le réécrit, on l’édite en masse, on l’inventorie, on le catalogue, on l’expose. L’art théâtral est une expérience artistique, sociale, politique, mais également, et c’est moins connu, patrimoniale.

Les histoires du théâtre emploient une langue souvent littéraire, et ponctuent leurs ouvrages de larges extraits de pièces, comme dans l’Histoire philosophique et littéraire du théâtre français depuis son origine jusqu’à nos jours d’Hippolyte Lucas, publiée en 1843 [6] ou L’Histoire Universelle du Théâtre d’Alphonse Royer, publiée en 1893. Ces entreprises prennent comme source le répertoire, et réfléchissent à l’influence des pièces sur les mœurs, et vice versa. Alphonse Royer en présente le projet général :

L’histoire du théâtre français repose sur des documents épars dans un grand nombre de volumes, et qu’il était indispensable de consulter pour composer une œuvre sérieuse. Nous les avons recherchés avec soin, et le présent livre est le résultat de plusieurs années d’études. Mais la représentation des pièces que nous mentionnons, ce vivant et éternel répertoire, voilà surtout la source de nos remarques et de nos jugements. Observant tour à tour l’action des mœurs sur le théâtre et la réaction du théâtre sur les mœurs, nous avons essayé de résumer l’esprit de chaque époque, en montrant les liens secrets qui viennent les rattacher. Il nous a paru curieux de suivre avec une scrupuleuse attention la navette philosophique et littéraire, si nous pouvons nous exprimer ainsi, qui a traversé et serré tous les fils du fin et élégant tissu de notre histoire théâtrale [7].

Les projets encyclopédiques peuvent aussi nouer histoire du théâtre et jugement de goût sur les genres et les répertoires, comme le fait Louis Petit de Julleville : « Quoique de tous les genres, le plus insupportable au théâtre, à ce qui nous semble, soit la pastorale, elle y fit fureur, à l’imitation des Italiens, dans les dernières années du xvi^e siècle et pendant trente ans ensuite jusqu’à Corneille, qui n’a point trempé dans ce genre [8]. »

Ou encore, ces histoires du théâtre peuvent se concentrer sur une question propre à l’art dramatique, tentant d’en retracer l’histoire, en France et à l’étranger, comme le fera Albéric Cahuet en 1902 dans une somme impressionnante, La liberté du théâtre en France et à l’étranger : histoire, fonctionnement et discussion de la censure dramatique [9]. Des histoires « spécialisées », histoires de la machinerie, des techniques, des costumes, des marionnettes fleurissent tout au long des xix^e et xx^e siècles [10]. Sommes érudites, auxquelles il faut ajouter les « histoires anecdotiques [11] », publications propres au xix^e siècle qui proposent un regard décalé, personnel, à côté de la grande histoire théâtrale ou encore les dictionnaires ou les histoires de la langue du théâtre [12].

Aux côtés de ces histoires à l’ampleur encyclopédique, les catalogues des expositions universelles [13] dressent à leur tour un panorama de l’art théâtral, qui prend en général ses racines au Moyen Âge, jalonné par des dates, des genres et des personnages mythiques – les mystères, les jongleurs et les bateleurs, les farceurs, Racine, Corneille, Molière, Diderot, le théâtre sous la Révolution, le vaudeville, etc.

C’est ainsi qu’à compter des années 1860 se déploie une vaste littérature sur l’art théâtral et son histoire, ses liens avec les mœurs et les institutions, ses à-côtés, ses secrets, ses ficelles, son esprit et ses figures tutélaires, dont Molière demeure l’archétype, auteur, metteur en scène et chef de troupe ; il inspire les bibliophiles et les amateurs d’histoire du théâtre et alimente une recherche pléthorique, tant biographique que bibliographique, littéraire et sociologique [14]. 

II. Des collectionneurs de théâtre

Le « goût de la collection » a aussi été l’affaire des amateurs de théâtre. Durant cette période du long xix^e siècle où culmine l’art de l’accumulation et de l’investissement dans les traces matérielles et textuelles d’histoires et de traditions, on collecte informations, vieux papiers et documents, mis en ordre par des catalogues et des inventaires, comme on collecte les objets [15]. Les collectionneurs artistes, comme la comédienne Rachel ou le collectionneur de marionnettes Maury accumulent aussi des objets, des accessoires de scène, des photographies, des costumes, des mobiliers de théâtre [16] dans des collections aussi vivantes qu’érudites :

C’est dans un grand salon en rotonde, garni d’armoires et converti, pour la circonstance, en un véritable musée de cire que les poupées de M. Maury se racontent leurs aventures. Mais je suppose que leur repos ne sera pas de longue durée. La villa Maury ne me paraît devoir être pour eux ni un Panthéon ni un Hôtel des Invalides. J’ai même vu à l’entrée du jardin, sous une grande remise, un charmant petit théâtre en préparation. Je ne crois pas me tromper en affirmant que tous nos personnages à ficelles ne tarderont pas à travailler de nouveau et qu’ils provoqueront avant peu, devant la petite baraque quadrangulaire, de nombreux battements de mains et d’éclats de rire [17].

Si les collectionneurs se passionnent essentiellement pour les objets, l’amateur de théâtre s’intéresse pour sa part plus souvent à la collection d’informations sur l’art théâtral qu’à la vie matérielle des spectacles. Cette forme de collection, à partir des années vingt, prend alors la forme de catalogue, d’inventaire, d’encyclopédie érudite, de bibliographie imprimée ou, dans le cas de la gigantesque collection du banquier Auguste Rondel, de coupures de presse, ephemera, prospectus et dépliants rendant compte de l’activité théâtrale en France, à Paris, en province et dans les colonies, entre 1895 et 1936. Se démarquant de la pratique luxueuse et élitiste des collectionneurs, Rondel se définit d’ailleurs davantage comme un curieux, que comme un collectionneur [18]. À ce titre, il fait partie de cette famille raffinée d’érudits, passionnés d’art et d’histoire, collectionneurs et bibliophiles, dont Germain Bapst, grand joaillier, archéologue, historien d’art et historien, demeure l’une des figures du xix^e siècle, auteur d’un riche et foisonnant Essai sur l’histoire du théâtre qui tente, du Moyen Âge à la période contemporaine, de cerner le monde du spectacle, son esprit, sa législation, ses techniques et sa machinerie… Collectionneur, commissaire d’Expositions Universelles, historien du théâtre, Bapst incarne, bien avant que l’Université ne s’empare des Arts du spectacle comme objet d’études, le type même de l’érudit qui inscrit  sa réflexion sur l’histoire des théâtres au cœur des sociétés savantes, ce, dans une démarche patrimoniale, qui embrasse d’un même geste histoire littéraire et histoire matérielle. Auguste Rondel ne fera pas autre chose mais à partir de la collecte de documents, tel un dictionnaire universel en forme d’archives.

III. L’entreprise universaliste d’Auguste Rondel

Auguste Rondel (1858-1934) est un banquier marseillais, héritier d’une illustre famille – son grand-père fut l’un des directeurs de la Banque de France sous la Révolution. Il suit l’actualité théâtrale à partir des années 1880 avec une acuité inégalée. Mais il ne se contente pas d’être spectateur. Accompagnant le grand élan de la presse et de la vie médiatique, il associe ses deux passions, le théâtre et la bibliophilie, en constituant une vaste collection de documents destinés à la recherche sur les arts du spectacle et la représentation, tant en France qu’à l’étranger, et ce, dès les années 1890 jusqu’à sa mort en 1934 [19]. Cette collection, moins connue qu’on ne pourrait le croire [20], est à l’origine du département des Arts du spectacle (BnF), créé à partir de son fonds, qui sera déposé dans les années 1920. Quelques années plus tard, en 1932, il fait aussi partie des membres fondateurs de la Société d’histoire du théâtre.

Auguste Rondel réserve une place prédominante à la documentation. Il rassemble et classe tous les documents ayant une valeur historique, documentaire et artistique : manuscrits, autographes, imprimés, périodiques, estampes, affiches, dessins, photographies et, ce qui fait l’originalité de cette collection, les recueils d’articles de presse et de programmes [21] – originalité partagée par le centre de ressources de la Société d’histoire du théâtre qui prendra la relève en matière de dossiers de presse et de bibliographie, au début des années 1930 [22], mais aussi par la collection Jacques Doucet, contemporain d’Auguste Rondel, qui collecte, classe et transmet aux chercheurs (il fait don de sa bibliothèque en 1917 à l’Université de Paris, la Sorbonne) des documents sur l’archéologie, les arts et, à partir de 1927 et, avec l’aide de Léon Moussinac, le cinéma [23].

Auguste Rondel collecte sans hiérarchisation esthétique ou sociale. Le théâtre de boulevard côtoie aussi bien les expériences du Cartel [24] et des laboratoires d’avant-garde que du théâtre engagé communiste ou des concours de beauté. La primauté accordée au dossier de presse fabrique cependant de la sélection, les spectacles couverts par les journaux trouvant naturellement leur place dans le fonds. Néanmoins, la diversité des expériences théâtrales couvertes par la presse, spécialisée ou non dans les arts du spectacle, empêche que ne tombent dans l’oubli les pratiques les plus fragiles ou les plus éphémères. C’est pourquoi, en dépit d’une domination de la coupure de presse, le fonds Rondel offre un témoignage sur la vie théâtrale des années 1890-1934 qui n’occulte pas la richesse et la diversité des pratiques théâtrales de cette époque où se côtoient art social et révolutionnaire, expérimentations esthétiques multiples, scènes d’avant-garde au service du texte, théâtre comique et populaire du boulevard, féérie, cirque, théâtre de plein air, tournées en province, théâtres des Casinos, des colonies, des patronages, etc. Cette mesure anthropologique – collecter, exposer, écrire, analyser la grande « fête théâtrale » – sera la grande affaire des entreprises bibliophiles et des rêves muséographiques d’Auguste Rondel mais aussi de Louis Jouvet ou Léon Chancerel, qui fondent à ses côtés la Société d’histoire du théâtre en 1933 et dont le dessein demeure – jusque dans les années 1970 – de rendre compte de la vie et du folklore théâtral.

IV. Collecter et écrire la vie théâtrale

Un lieu pour collecter, pour classer et pour rendre compte (au public, dans son acception la plus large) de la vie théâtrale en France, c’est-à-dire à Paris mais aussi en province et même, dans une certaine mesure, à l’étranger : voilà le dessein de la Société d’histoire du théâtre dans les années 1930. Il s’agit d’amasser de la documentation, des traces, des témoignages de cette vie théâtrale qui n’est pas encore histoire, qui se déploie à échelles multiples, glorieuses et inventives scènes de l’avant-garde parisienne ou pratiques amateures rurales encore agrégées aux fêtes des saisons et des moissons.

À l’instar de la collection d’Auguste Rondel, la hiérarchisation des formes et des pratiques ne préside pas au choix de la collecte. Ce préalable sera particulièrement prégnant dans le fonds Léon Chancerel, d’autant qu’il répond par la bibliophilie à sa pratique artistique. Le goût du théâtre pour les enfants, pour les amateurs, des répertoires oubliés des campagnes, des soirées religieuses, des jeux et des rituels dans lesquels se niche du spectacle, « un théâtre des artisans » pour reprendre l’expression de Jacques Copeau, dont il fut le disciple [25], a permis que toute une histoire théâtrale très quotidienne, à peine discernable du folklore, puisse être détectée. Les documents répertorient, sauvegardent, diffusent le répertoire et les techniques de fabrique du théâtre amateur, chrétien, rural.

À partir des années 1920, Léon Chancerel et ses collaborateurs partent à la recherche de ces petites pièces, souvent brèves et de circonstances, qui constituent un maillage du territoire français par le théâtre totalement inconnu. De petits fascicules, maniables, lisibles et peu onéreux seront ainsi édités entre les années 1930 et les années 1960 :

Les textes sont publiés dans des petits fascicules, maniables, avec des dessins tant attractifs qu’instructifs, non seulement sur la page de couverture mais également à l’intérieur du livret. Ces dessins ne sont pas qu’une illustration symbolique du sujet de la pièce mais constituent aussi des aides à l’apprentissage de savoirs faire : mise en scène, décors et costumes pour les pièces de théâtre et organisation pour les veillées, fêtes familiales et paysannes. Les illustrations témoignent à ce titre du projet pédagogique de Léon Chancerel de transmettre les pratiques du spectacle vivant en lien avec les traditions populaires. Les œuvres des différents répertoires sont imprimées soit par des éditeurs (Paris, Lyon), soit dans des petites imprimeries parisiennes ou de province et vendues par les associations. Cette forme de micro diffusion a donné lieu à une circulation qui mêle différents genres de répertoire. La dimension folklorique se trouve à la base de nombreux textes, permettant une participation plus active des acteurs et spectateurs, familiers des thèmes abordés. Théâtre itinérant par excellence, les tréteaux et les scènes sont souvent installés en dehors des salles habituelles : hangar, parvis d’église, café, lieux de vie des spectateurs [26].

Ces fascicules accompagnent, complètent, prolongent le travail mené par Chancerel au sein de ses bulletins et revues et de son Centre de documentation. Ils s’articulent à un programme au cœur duquel Chancerel lie rénovation de la scène dans l’esprit de l’école Jacques Copeau et du Cartel – mise en scène au service du texte, importance du répertoire des classiques et particulièrement de Molière, technique de formation des acteurs rigoureuse et proche de l’expression corporelle, travail avec les masques, intérêt pour les marionnettes et toutes les formes de théâtre populaire et folklorique –, pratique du théâtre amateur et pour la jeunesse, cheminement auprès des théâtres chrétiens, scouts et congrégations de Notre-Dame et goût de la collecte, du référencement et du classement, de la conservation, de la transmission des traditions, des techniques, des savoir-faire du théâtre. Un lieu où la mémoire populaire des arts de la scène devient document, pour devenir ensuite objet d’histoire.

La transmission demeure la clef de voûte de son entreprise de préservation des pratiques mineures, elle lui permet de penser déjà l’histoire, s’inscrivant alors dans d’autres prosopographies, dont celle des historiens du Moyen Âge, comme Gustave Cohen, des érudits comme Max Fuchs, auteur de La Vie théâtrale en province au xviii^e siècle en 1933, ouvrage pionnier, des conservateurs et rénovateurs des musées des arts et traditions populaires comme Georges-Henri Rivière, avec qui Léon Chancerel partage le goût de la muséologie de la vie ordinaire.

La Société d’histoire du théâtre, fidèle à la tradition des sociétés savantes, réunit donc amateurs, chercheurs, bibliophiles et hommes de la scène, des « chercheurs et des curieux » [27]. Tous partagent le goût du théâtre, de l’histoire, de la collecte et de la bibliographie. Depuis sa création, la Société publie un bulletin de liaison, le Bulletin des Historiens du Théâtre, coordonné dès 1933 et jusqu’en 1945 par Max Fuchs, professeur de lycée, érudit et passionné par le théâtre en province et l’histoire des troupes [28]. Une histoire des théâtres se dessine qui n’est pas cantonnée aux seuls grands textes du répertoire mais qui embrasse la pluralité des manières de faire du théâtre, l’organisation de la vie théâtrale, sa matérialité, ses techniques, son économie. Historiens, professeurs, bibliothécaires, conservateurs et artistes mènent ensemble une enquête à échelle variable sur la vie théâtrale, du Moyen Âge à nos jours. Les documents, archives, coupures de presse, gravures, photographies, etc., qui permettent de sauvegarder et de répertorier cette histoire, souvent vue comme mineure et mal connue des universitaires, sont donc non seulement conservés par la Société mais donnent lieu à des recherches, comme celles de Max Fuchs, et à des publications, que le Bulletin de l’association présente chaque trimestre. On appelle à faire une histoire du jeu, du décor, de la machinerie…, une histoire matérielle avant l’heure, qui diffère cependant par ses méthodes et ses approches, privilégiant l’étude minutieuse des sources et qui noue à ce titre des relations étroites avec l’érudition et ses modes d’écriture de l’histoire :

Recenser les informations, les plus minimes, les plus fragmentaires, celles-là même que parfois les faiseurs d’ouvrages écartèrent ou négligèrent, est le propos de cet inventaire [Inventaire des lieux et des actes du théâtre en France et dans les pays en langue française et du théâtre français à l’étranger, ndlr]. […] Les historiens et les éducateurs viennent de découvrir quel précieux indicateur de l’histoire de la langue, des idées, de la direction des courants d’échange était le théâtre ; lui seul a daté ses étapes par les représentations des œuvres nouvelles fixant le temps où elle féconde une ville, une province, marquant, quand fut pris le soin de recueillir ce souvenir, l’état de la vie sociale, de la mentalité des classes locales [29].

L’enquête sur cette vie théâtrale à Paris, en province et dans les colonies alimente le fonds de la Société d’histoire du théâtre, qui embrasse pratiques locales et folkloriques et spectacles du monde entier. Elle souffre cependant d’un véritable maillage du territoire par des correspondants-enquêteurs répartis dans toutes les régions, comme le rêvait Léon Chancerel.  Elle n’en reste pas moins le « manifeste » au projet à dimension ethnographique lancé par la Société d’histoire du théâtre.

V. L’artiste-bibliophile : le cas Louis Jouvet

Louis Jouvet, acteur de théâtre et de cinéma et metteur en scène, est l’un des quatre membres du Cartel qui, dans le sillage de Jacques Copeau souhaitent rénover la scène théâtrale durant l’entre-deux-guerres. Moins connue peut-être, sa passion pour la collecte et la conservation d’une foisonnante documentation sur l’histoire et l’actualité théâtrale. Pour reprendre les termes d’Ève Mascarau,

il conservait tout et ce, semble-t-il, de façon assez systématique. Le fonds de la BnF conserve de riches dossiers de mise en scène, une importante correspondance, de nombreux dossiers administratifs, des carnets, des notes, des feuillets, etc. Ce souci de sauvegarde témoigne de la volonté de Jouvet de s’inscrire dans l’histoire de son art, qu’il envisageait dans une perspective globale, rêvant même d’un musée du théâtre [30]. Sans compter que, ce qui est connu de Jouvet aujourd’hui, notamment dans le monde universitaire, ne représente qu’une petite partie des archives existantes [31].

Ce goût de l’archive, pour reprendre l’expression désormais célèbre d’Arlette Farge [32], n’est pas isolé chez les metteurs en scène des années 1920-1930, particulièrement chez ceux qui souhaitent rénover, voire révolutionner la scène théâtrale. En France, Louise Lara et Édouard Autant, les animateurs du laboratoire de recherche « Art et Action », proches d’Auguste Rondel qui fut leur ami et mécène, mettent aussi en scène les traces de leurs créations et de leurs recherches, modelant un fonds, déposé à partir de 1947 aux Arts du spectacle de la BnF, qui retrace, suivant un découpage propre à leurs expérimentations formelles, l’histoire du laboratoire à travers des plans, des programmes, des coupures de presse, des carnets de croquis, des maquettes, un fonds spécialisé donc, où se mêlent documentation, traces des processus de création, objets et témoignages matériels des spectacles. D’autres artistes-bibliophiles jalonnent l’histoire du théâtre et des archives, dont l’un des cas les plus intéressants demeure le metteur en scène de l’entre-deux-guerres Gordon Craig, dont la collection de marionnettes et de masques du monde entier, conservée au département des Arts du spectacle de la BnF, offre là encore un témoignage concret de la jonction entre recherche scénique et recherche documentaire.

VI. Rêveries muséographiques

Il est possible que les rêves, toujours inachevés en France, d’un Musée du théâtre, viennent de ce projet un peu utopique de réunir en un lieu commun art de la scène et archives. De nombreuses réflexions ont été produites sur ce sujet, notamment par Béatrice Picon-Vallin ou Jean-Loup Rivière [33]. Il existe des Musées du théâtre un peu partout dans le monde, en Russie par exemple, en Italie, en Hollande, mais toujours en France les projets échouèrent… Nous ne parlerons ici que d’une rêverie muséale spécifique, celle qui occupa la Société du Théâtre dès les années 1930 et qui fut défendue par Léon Chancerel et par Louis Jouvet, dans l’optique de collecter, d’exposer et de transmettre la vie théâtrale à Paris et en province, comme en atteste une note rédigée dans les années 1936-1937 (il y est dit que la Société existe depuis cinq ans) par Léon Chancerel, à destination du gouvernement du Front Populaire : « Elle [la Société d’histoire du théâtre] a entrepris les premières démarches pour la création et l’organisation d’un MUSÉE DU THÉÂTRE. Il n’en existe pas en France, alors qu’à l’étranger il en est de remarquables. Elle désire vivement mener à bien ce projet [34]. »

Si les projets de ce Musée du théâtre ont été perdus concernant l’avant-guerre, nous pouvons, à partir de quelques allusions disséminées dans les pages des revues de Léon Chancerel – Cahiers d’art dramatique, Prospéro et Revue d’Histoire du Théâtre à partir de 1948 – en restituer l’esprit, qui rejoint celui du Musée national des arts et traditions populaires, présidé entre 1937 et 1967 par Georges-Henri Rivière, ami de Léon Chancerel.

Les années de l’entre-deux-guerres sont en muséologie celles des expositions et des musées des colonies, qui incarnent la rencontre de l’art de l’exposition, du divertissement et de l’ethnographie [35]. La Société d’histoire du théâtre est dans les années 1930 présentée comme la réunion d’amateurs, de passionnés, d’érudits et d’universitaires. La recherche et la connaissance des pratiques du théâtre dans ses formes les plus populaires, amateures, folkloriques, rurales ou religieuses, en forment le projet central, alliant art et recherche, science et folklore, érudition et bibliophilie. Il sera donc naturel de s’intéresser, dans le sillage des pratiques muséologiques d’un Georges-Henri Rivière, à la constitution d’un Musée du théâtre qui permettrait d’exposer la vie théâtrale mais aussi la science du théâtre, son histoire, sa diversité, son folklore, ses techniques. Mettre en valeur les objets du théâtre, en les accompagnant d’une mise en contexte scientifique et non suprématie de la mise en scène recoupe les visées muséographiques de Rivière. Il s’agit aussi d’un projet (moral et esthétique) qui résonne avec le théâtre défendu par Chancerel ou Jouvet : une scène épurée, au service du texte, une prise en compte des formes mineures comme majeures, une exploration des pratiques populaires. L’important, pour l’exposition de Rivière aux Musée des arts et traditions populaires ou pour Chancerel et ses collaborateurs, c’est de « raconter une histoire », dont l’objet soit l’acteur principal et qui échappe aux traditionnels cabinets de curiosité. Une scène muséale débarrassée en fin de compte des oripeaux décoratifs (une scène théâtrale encombrée d’objets, sur-illustrant, voire recouvrant le texte dramatique), comme le revendiquent les metteurs en scène de l’avant-garde théâtrale de l’entre-deux-guerres, de Jacques Copeau à Louise Lara [36].

À la muséologie didactique et pédagogique de Georges-Henri Rivière [37] répondrait un projet de Musée du théâtre, épuré, sans mise en scène ostentatoire, qui réunirait – comme les Sociétés savantes en eurent la tradition – savants, érudits et régisseurs-metteurs en scène, dans une mise en valeur de l’histoire et de la vie théâtrale, à travers ses grandes figures mais aussi son folklore, ses objets, ses traditions, ses rituels. Léon Chancerel et les tenants de ce Musée du théâtre rêvent alors peut-être de devenir des ethnologues ou des ethnographes du théâtre. Animateurs de la vie théâtrale des années vingt aux années cinquante, ils rêvent à la fois de prolonger les missions d’une bibliothèque ou d’une scène théâtrale dans l’exposition esthétique et scientifique du monde du spectacle. Le Musée devient à ce titre le lieu d’une corrélation idéale entre le document et la scène.

L’exploration savante et érudite du théâtre populaire, de ses traditions et de son histoire se formalise à travers la collecte par Léon Chancerel et ses collaborateurs de pièces oubliées du répertoire rural, chrétien, amateur et pour les enfants. La production d’articles et de bibliographies dans le Bulletin des Historiens du Théâtre puis à partir de 1948 dans la Revue d’Histoire du Théâtre complètent et prolongent cette mission de conservation et de transmission. Le Musée du théâtre, rêve inabouti, qui ne trouva jamais vraiment d’interlocuteur institutionnel aurait peut-être eu pour effet d’enrichir l’histoire du théâtre du souci folkloriste, qui à le mérite de reconnaître des objets, des pratiques, des formes et des répertoires totalement oblitérés par l’histoire d’un théâtre des formes majeures. Peut-être l’existence d’un lieu d’expérimentation visuelle et pédagogique autour de ces théâtres au pluriel aurait-elle aussi permis que la disqualification ancestrale entre scientifiques, universitaires et folkloristes trouve là une forme d’apaisement, à la manière de ce qui se passa dans les années 1930 autour du Musée des arts et traditions populaires de Georges-Henri Rivière, qui provoqua une émulation scientifique importante pour l’histoire de l’ethnologie française.

VII. Une histoire étendue

Traités universels du théâtre, dictionnaires et encyclopédies, pavillons des Expositions universelles et coloniales, fonds documentaires et bibliothèques, collectes des répertoires et techniques du théâtre, cette masse documentaire foisonnante, souvent méconnue, envisage l’art et la vie théâtrale dans sa pluralité, universelle et patrimoniale, urbaine et provinciale. Des curieux, des amateurs, des érudits, des artistes – entres autres Louis Jouvet, Gaston Baty, Léon Chancerel – entreprennent d’enquêter, de recueillir, d’écrire l’histoire des spectacles, animés par un goût certain pour les arts populaires, marionnettes, guignols, jeux d’amateurs, farces et mystères… Une histoire ainsi étendue s’est écrite entre la fin du xix^e siècle et les années 1950. Elle mérite qu’aujourd’hui nous nous y plongions à nouveau, conscients des difficultés et écueils que suppose toute interrogation sur le populaire [38], dont les pratiques théâtrales amateures associées au folklore ne sont pas exemptes. Mais elle contribuerait alors à redessiner une histoire du théâtre « en zig-zag » pour reprendre le titre d’une émission des Prestige du Théâtre consacrée à Molière en province [39].