Malgré sa haute réputation, surtout par rapport à l’évolution du genre lyrique au xviii^e siècle, il apparaît curieusement que le théâtre de l’Opéra Comique n’a attiré qu’une historiographie inégale et pour le moins clairsemée. Même L’Histoire de l’opéra-comique de Castil-Blaze, la seule étude de valeur depuis 1800, est restée à l’état de manuscrit pendant un siècle et demi, ce jusqu’à la parution d’une édition moderne il y a cinq ans [1]. Dans cet article, je propose, a contrario, de tourner mon regard vers les tentatives précédant celle de Castil-Blaze afin d’évaluer dans quelle mesure l’on peut raisonnablement le désigner comme étant le créateur de la première véritable histoire de l’Opéra-Comique, ou, mieux et plus encore, comme ayant été le premier à avoir interroger l’idée que l’Opéra-Comique se devait d’avoir une… histoire.

On pourrait imaginer a priori que les amateurs de l’Opéra-Comique étaient peu enclins à s’attarder sur son legs historique, ou que, pour eux, un spectacle surtout dédié au service des caprices momentanés du public existait dans un présent éternel ; il faudrait alors attendre le xix^e siècle, époque d’introspection, de nostalgie et d’une nouvelle façon scientifique d’aborder l’historiographie, pour que l’on prenne la peine d’examiner le passé de l’institution. Il est vrai que le siècle précédant celui de Castil-Blaze n’a rien produit au sujet de l’Opéra-Comique que l’on pourrait placer à un niveau comparable par son érudition à l’histoire de l’Opéra de Paris, en trois volumes, publiée par Jacques-Bernard Durey de Noinville en 1753. Je voudrais montrer, cependant, qu’à travers une multitude de sources moins formelles – des catalogues, almanachs, dictionnaires, collections d’anecdotes, articles de presse – apparaît une quantité impressionnante d’informations historiques qui démontrent incontestablement que, dès ses origines au commencement du xviii^e siècle, l’Opéra-Comique fonctionne avec la pleine conscience du poids du passé. Et si peu d’ouvrages, envisagés un par un, ont acquis une considération en accord avec les normes académiques modernes, ils s’accumulent pendant le xviii^e siècle, donnant somme toute naissance à une conscience historique pragmatique, riche et nuancée, bien avant que Castil-Blaze ne prenne la plume dans les années 1850.

En 1735, Pierre François Godard de Beauchamps, mieux connu comme auteur de comédies et de romans libertins, préface son étude sur les théâtres français par un aveu charmant :

L’ouvrage que j’annonce au public, n’est point une histoire du théâtre ; cette entreprise est au-dessus de mes forces. J’ai fait des recherches, je les ai mises par ordre, dans la vûë qu’elles pourroient être utiles à ceux qui aiment ce genre de littérature. Voilà ce qui seul m’a soutenu dans un travail long & pénible, où rien ne flate, où tout décourage un auteur, dont l’esprit se trouve assujetti, sans délassements, aux règles sévères d’une séche exactitude. Il y a si peu de mérite à citer des faits, des titres & des dates, qu’on ne doit point esperer que le lecteur ait de l’indulgence pour les fautes, même inévitables, qui ont échapé dans leur arrangement [2].

Tous ceux qui ont entrepris le « travail long et pénible » de charpenter un livre pourront partager l’impression d’épuisement et de trépidation exprimée par Beauchamps. Mais que veut-il dire, précisément, par l’assertion : ce « n’est point une histoire » ? Il a, comme il l’affirme, accompli ses recherches et rangé des faits dans l’ordre qui lui semblait le plus utile. Il semble qu’à cette date reculée encore, Beauchamps comprend que l’historiographie proprement dite ne réside pas seulement dans l’accumulation sereine et l’arrangement des faits, mais qu’elle exige l’intervention et l’analyse profonde, voire philosophique, de la part de l’historien. À ce titre, il manifeste une compréhension précoce de la manière selon laquelle l’historiographie se développerait pendant le reste du siècle, le plus visiblement entre les mains de Voltaire, où les faits seraient déployés – parfois manipulés, peut-être – au service d’arguments déterminants et dirigés vers des conclusions pratiques [3].

À cette aune, les Recherches de Beauchamps paraissent bien éloignées de ce que l’on appellera de l’histoire. Son chapitre sur l’Opéra-Comique est notablement mince et limité à l’énumération des comédies contenues dans une compilation par les auteurs Alain-René Lesage et Jacques-Philippe d’Orneval. Ce recueil, dont dix volumes sont publiés entre 1721 et 1734, est un exemple remarquable de la volonté des fondateurs de l’Opéra-Comique de créer un compte-rendu permanent. « Cest pour laisser à l’avenir un monument qui fasse connoître les diverses formes sous lesquelles on a vû le théâtre de la foire », écrivent les auteurs dans la préface de leur premier tome. Ils donnent leurs comédies en ordre chronologique, avec des frontispices frappants, et, quand c’est nécessaire, des informations pertinentes sur le contexte historique [4].

Beauchamps n’est pas un grand anatomiste du théâtre, mais le niveau extraordinaire d’organisation qu’il impose à ses matériaux abondants donne une valeur inattendue à son étude. En établissant des listes de dates, d’ouvrages, d’auteurs et d’événements, il cherche les moyens de présenter de grandes moissons d’informations complexes aussi efficacement que possible. Il se montre notablement adroit par les stratégies ingénieuses qu’il déploie pour combattre les limitations techniques du livre imprimé en prose. Dans le premier volume de ses Recherches, il insère un large tableau historique dépliant qui illustre les fondations des spectacles, classées par rapport aux règnes des rois ; et dans le troisième, une table chronologique des auteurs disposée sur une page double, classés selon leurs débuts sur la scène. La créativité formelle de son livre, mise au service de l’information, dépasse le seul ouvrage de référence antérieur consacré à l’histoire du théâtre, la modeste Bibliothèque des Théâtres, publiée deux ans auparavant par un certain Sieur Maupoint [5].

Un des documents les plus extraordinaires de cette première époque est publié huit ans plus tard, au titre de préface des Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire par Claude et François Parfaict [6]. Cette préface est conçue comme le récit d’un ancien acteur, en retraite dans un village de province : il relate une visite à un de ses voisins, un Monsieur N., qu’il trouve avec les Recherches de Beauchamps entre les mains. Apercevant ce livre, l’acteur s’épanche longuement tout en exprimant le désir que quelqu’un ose entreprendre la tâche nécessaire d’écrire une histoire des Théâtres de la Foire qui expierait les insuffisances du maigre texte de Beauchamps. Le théâtre, proclame l’acteur, est un lieu de variété infinie et d’anecdotes pittoresques, ce que ne reflétait pas l’ouvrage de Beauchamps. Puis l’acteur lit à haute voix deux lettres relatives à l’histoire ancienne du théâtre, qu’il vient juste de recevoir, par un heureux hasard. Enivré par cette récitation, Monsieur N. prie l’acteur de se risquer lui-même à accomplir cette tâche ; après une protestation de modestie, l’acteur cède. Les deux hommes dînent ensemble et la préface conclut en décrivant l’acteur, brûlant de zèle et se mettant au travail, la plume à la main.

Par le mélange du passé et du présent, et à travers les déclarations de Beauchamps, cette préface donne un avant-goût des forces nouvelles qui commençaient à façonner les conceptions de l’historiographie au xviii^e siècle. À cet égard, l’évocation par les frères Parfaict de la figure de l’historien et de la source d’inspiration de ses recherches est frappante : le parallèle est irrésistible – sinon tout-à-fait pertinent – avec l’historien anglais Edward Gibbon et avec son histoire monumentale du déclin de l’empire Romain, une œuvre façonnée et animée par la présence constante de l’auteur comme individu vivant et omniprésent [7]. Il est donc regrettable que le reste de l’ouvrage des Parfaict, quoique minutieux, ne communique rien de ces richesses anecdotiques annoncées dans leur introduction.

À la même époque, on observe un vif intérêt en faveur de ce type d’informations livrées dans un format plus accessible. Les années 1750 sont celles d’un essor considérable de livres de poche et almanachs dramatiques, parmi lesquels on remarque surtout un annuaire intitulé Calendrier historique des théâtres, qui, mieux connu sous le titre ultérieur Les spectacles de Paris, est publié avec constance jusqu’en 1818, et, en un seul volume, le Dictionnaire portatif des théâtres de 1754 qui, au moyen d’une utilisation astucieuse d’abréviations, parvient à condenser ses données plus efficacement que toute autre publication. « Il auroit été très-facile de rendre ce livre beaucoup plus considérable qu’il ne l’est », écrit Antoine de Léris, l’éditeur du dernier : mais « un dictionnaire n’est jamais plus commode que lorsqu’il peut être renfermé dans un seul volume, & rendu par conséquent portatif. » [11]

Le dessein de ces éditions plus commodes est d’être diffusées au delà des spécialistes vers un public plus universel. Cette démocratisation des informations n’est pas toujours bien accueillie. Une comédie de l’époque traite par la satire la miniaturisation de l’érudition. « Les livres ont été réduit en petits dictionnaires, et de petits dictionnaires en almanachs. » Avec une rangée d’almanachs sur la cheminée, le négociant, l’artisan même « croit être au Lycée, au Portique. » [12] Ces livres sont conçus pour la main et pour la poche, et non pour le rayon de la bibliothèque. Les faits historiques qu’ils contiennent, qui sont généralement abondants, sont destinés à être déployés dans les débats de café et de parterre. L’histoire des institutions culturelles, suppose-t-on, n’est plus façonnée purement par référence à des notions objectives d’érudition spécialisée ou par déférence pour des considérations culturelles conçues par et pour une élite littéraire, mais principalement en réponse aux exigences de ceux qui fréquentent ces institutions [13].

I. La découverte de l’histoire narrative

Tous ces ouvrages historiques portent, dans une écrasante proportion, sur le répertoire. Cela rappelle que pour les spectateurs du xviii^e siècle, un théâtre se définit, non comme un édifice, ni même comme une troupe, mais comme un ensemble de moyens par lesquels un genre dramatique est perpétué ou modifié. Le classement utilisé dans ces ouvrages de référence, plus souvent alphabétique que chronologique, proscrit une lecture linéaire et encourage plutôt le lecteur à consulter librement et choisir son propre itinéraire à travers le matériau, indépendamment de la voix de l’auteur. On peut conclure que, vers le milieu du xviii^e siècle, on a surtout entassé une quantité de faits concernant l’Opéra-Comique et qu’il manque encore une conception narrative de son histoire.

Tout cela change dans les années 1760 avec l’apparition d’un nouveau genre d’écriture historique fondée plutôt sur le modèle de la chronique. Ceci entraîne des conséquences non seulement structurelles, mais aussi intellectuelles : dès que l’histoire s’écrit comme récit plutôt que comme catalogue, la tâche de l’auteur exige un plus grand degré d’engagement. En 1768, paraît l’Histoire de l’opéra bouffon par André Guillaume Contant d’Orville, un écrivassier qui a produit une série incalculable d’ouvrages sur tous les sujets concevables [14]. Son enquête chronologique sur le développement du répertoire est destinée, d’après les termes de sa conclusion, à contester la mode pour les ariettes et pour les numéros vocaux plus ambitieux qui commencent à supplanter la tradition du vaudeville. De façon significative, Contant d’Orville insiste sur le fait que son ouvrage doit être considéré exclusivement comme un amusement, un « écho du parterre » qui cherche à refléter, et non à guider, la voix du public. Cette conception du rôle de l’historien, effacée, sans prétention, est soulignée encore plus lourdement dans un livre publié l’année suivante, intitulé Histoire du théâtre de l’Opéra-Comique [15]. Dans sa préface, l’auteur, Jean-Augustin-Julien Desboulmiers, écrit que l’aspect chronologique de son histoire ne lui est pas très important et qu’il n’imagine pas que ses lecteurs montrent une grande curiosité pour savoir que le théâtre est géré par tel et tel autre directeur, en telle ou telle année, toutes ces futilités pédantes disposées « dans une liste fastidieuse où le sel se serait évaporé par la lenteur d’une froide analyse. » Il serait ridicule, insiste-t-il, « de faire une discussion raisonnée d’un genre qui ne l’est pas. » Au contraire, son histoire de l’Opéra-Comique devrait être drôle parce qu’elle porte sur un lieu où l’on s’amuse :

Il ne nous reste plus qu’à engager à lire cet ouvrage, non pas avec attention, comme c’est l’usage des préfaces, mais avec gaité, et même à chanter les couplets que l’on trouvera sur son chemin. Le peuple français a toujours chanté ses victoires et ses pertes, sa gloire et sa misère, il peut bien chanter l’histoire de l’Opéra Comique [16].

Un nouvel élément ouvertement décontracté est introduit dans l’historiographie. Nous avions déjà une abondance de faits et de chiffres, peut-être une surabondance, tous disponibles dans les ouvrages de référence méticuleux des décennies précédentes. Mais pour vraiment comprendre, pour sentir l’esprit de l’Opéra-Comique, il faut se familiariser avec son génie et ses conventions, adopter une approche de divertissement, sans cérémonie. Cette idée est aussi exprimée dans le travail de Joseph de la Porte : en 1776, il publie un Dictionnaire dramatique entièrement conventionnel, mais il laisse un héritage plus durable l’année précédente avec ses trois volumes d’Anecdotes dramatiques, un ouvrage d’un ton beaucoup plus jaseur. La Porte écrit : « C’est peut-être dans ces anecdotes dramatiques, mieux que dans toute autre histoire, qu’on verra le caractère et l’esprit léger du françois dans tout son jour et dans son plus grand éclat [17]. » Ses mots sont significatifs : mieux que dans toute autre histoire. On doit, selon lui, concevoir un théâtre comme une construction essentiellement sentimentale, irréductible à des faits et à des listes ; et, de facto, une approche excessivement savante courrait le risque de masquer son esprit fondamentalement enjoué.

Une innovation bien différente survient en 1777 avec la publication des Trois théâtres de Paris par Nicolas-Toussaint Le Moyne Des Essarts [18]. Cet ouvrage est, il faut l’admettre, assez sec, fade même, mais il oriente vers un constat important : comme un avocat, Des Essarts regrette que les autres historiens se soient trop appesantis sur les productions de ces théâtres et qu’ils aient négligé la question décisive de la manière dont ils sont régis et administrés par le gouvernement. Il consacre donc beaucoup de place à des transcriptions de la législation en vigueur, avec l’intention de montrer comment les théâtres servent la politique de l’État. C’est la loi, insiste-t-il, qui tisse le système de droits et d’obligations liant un théâtre à son public, et qui incarne la relation dynamique que la lecture d’une longue série de pièces ne saurait communiquer. Pour lui, les théâtres sont non seulement éminemment respectables, mais ils incarnent de surcroît la rationalité du gouvernement, le bon ordre et même la civilisation française. L’approche de Des Essarts peut paraître ingénue, mais la conception moderne de l’articulation entre l’organisation des théâtres et le pouvoir politique commence avec lui [19].

Tous ces éléments sont réunis dans un ouvrage à la veille de la Révolution. Les annales du Théâtre Italien par Antoine d’Origny est une chronique minutieuse, recourant au thème habituel de l’évolution du répertoire. Mais ces Annales intègrent aussi une conscience persistante de l’encadrement politique et législatif, et font des incursions dans l’histoire sociale, ou, du moins, anecdotique. Dans l’esprit de la nouvelle histoire philosophique, d’Origny exploite les moindres détails pour tirer des conclusions plus générales et repérer les origines des choses, des idées et des coutumes dans les brumes du passé. Et, dès l’abord, il se montre confiant dans le but d’expliquer au lecteur l’utilité de toute cette érudition. « Les spectacles ont trop d’influence sur le caractère, l’esprit et les mœurs d’une nation, pour ne pas mériter qu’on écrive leur histoire [20]. » Une histoire doit servir un but ; la sèche énumération des faits, autrement dit, ne suffit plus.

II. 1789 : changement de perspective

Cet héritage n’est pas concrètement réévalué pendant la Révolution. Mais à en juger par des sources moins formelles – des critiques et autres allusions dans la presse, des références dans des lettres, journaux et mémoires –, on peut avancer l’idée que l’Opéra-Comique est apprécié avec un nouvel esprit de sérieux après 1789, non plus seulement comme un lieu de simple plaisir, mais comme une institution intimement liée aux libertés démocratiques du public. Cette nouvelle disposition s’observe notamment dans l’intérêt renouvelé pour les origines des théâtres de la foire, quand ils étaient menacés d’une part par la Comédie Française, qui voulait limiter leur droit de présenter la parole sur le tréteau, et d’autre part par l’Opéra, qui voulait empêcher qu’on y chante. En réaction, les forains imprimaient des couplets sur des écriteaux que l’on faisait descendre du cintre, ou que l’acteur tirait de sa poche et déroulait ; des gagistes stationnés parmi la foule se mettaient à chanter et encourageaient les spectateurs à reprendre la chanson, tandis que les acteurs sur la scène restaient muets, en conformité avec la loi [21]. Sous la Révolution, cet épisode remontant au début du siècle est interprété comme une manifestation de l’abus du privilège par les institutions royales et de l’ingéniosité et de l’indocilité du peuple. À la fin du siècle, Jean-François de la Harpe, un des premiers hommes de lettres qui aient pris au sérieux les ouvrages de Lesage, d’Orneval et des autres créateurs de la comédie, remarque que « le public français, toujours jaloux de la liberté, des plaisirs, fit cause commune avec les forains qui les divertissaient ; il soutint noblement ou plutôt gaiement les droits de l’homme [22]. » Ces derniers mots, imprimés par La Harpe en italique, proclament sa conviction que de tels actes de défi populaire, quoique primitifs, tracent une ligne droite vers la Révolution.

En 1805, ce procédé de résistance devient le sujet d’une comédie, Les Écriteaux [23]. Elle s’inscrit dans une longue tradition de représentions autoréférentielles des détails de l’histoire théâtrale au sein des pièces elles-mêmes. Au cours de la première moitié du siècle, cela passait de préférence par une forme allégorique ou figurait dans les discours de clôture et de rentrée. Vers la fin du siècle, apparaît une vogue en faveur des évocations de personnages historiques, légèrement romancés, et dans un cadre plus réaliste : des incarnations ou des évocations de grands noms de l’histoire nationale – Rousseau, Voltaire, Molière, Lully – apparaissent sur la scène pour transmettre aux spectateurs modernes la sagesse des générations passées [24]. Ce phénomène est évidemment lié à l’élaboration de nouvelles perspectives sur l’histoire nationale sous la Révolution et au-delà. Les Écriteaux évoque la figure de Lesage et véhicule des faits historiques en les simplifiant pour expliciter un message égalitariste : « tout amateur noble ou bourgeois / qui de chanter se pique / viendra faire entendre sa voix / à l’Opéra-Comique. »

Cet esprit se manifeste également par un intérêt plus profond à l’égard de l’Opéra-Comique comme genre. Un exemple saillant se lit dans un ouvrage de 1813, De la musique dramatique en France par Jacques-Daniel Martine [25]. Ce livre, peut-être trop peu remarqué par les chercheurs de nos jours, est une synthèse précieuse des attitudes postrévolutionnaires, dans toute leur dissonance entre impulsions conservatrices et progressistes, vis-à-vis de la culture musicale française. Il s’agit d’une étude du fonctionnement artistique de l’opéra français, mais contrairement aux écritures esthétiques antérieures, elle adopte une perspective historique tentant d’expliquer « les époques de la révolution musicale en France. » Martine ne se préoccupe pas de l’histoire institutionnelle, mais il s’efforce de montrer comment la musique présumée légère de Philidor, Monsigny, Grétry et d’autres a contribué à l’essor de l’humanité tout aussi énergiquement que la musique apparemment plus sérieuse de Rameau et de Gluck. Plus que tous les écrivains qui l’ont précédé, Martine considère le comique et le sérieux comme deux faces distinctes mais égales et complémentaires de la culture musicale de la nation.

Le contexte dans lequel les historiens abordent l’Opéra-Comique est en évolution rapide après 1800. Bien que le théâtre survit – à peine – aux réformes radicales que le régime napoléonien impose aux spectacles, il se trouve de plus en plus menacé par la concurrence : par des spectacles populaires naissants, comme le mélodrame, et directement sur son propre territoire, par la vigueur du nouveau Théâtre Italien. Pour l’Opéra-Comique, les premières décennies du siècle sont une époque d’inquiétude [26]. Simultanément, le débat sur les questions culturelles échappe définitivement aux quelques coteries de gens de lettres pour envahir un marché de la presse en effervescence, complexe et impliqué. Ce contexte est manifestement intégré par l’exemple suivant, qui illustre à quel point est parvenue la conscience historique de l’Opéra-Comique, juste avant l’intervention de Castil-Blaze. En 1828, François-Joseph Fétis publie deux longs articles au sujet de l’histoire du théâtre dans son nouveau journal, La Revue musicale [27]. Comme il l’explique dans son préambule, les difficultés dont souffre l’Opéra-Comique au présent – et les discussions de réforme et de réorganisation qui en résultent – l’ont persuadé de revisiter le passé de l’institution. Pour atteindre cet objectif, Fétis envisage la plus longue perspective possible, remontant jusqu’aux troubadours et abordant l’époque de Catherine de Médicis, avant d’aborder les chocs qui ont frappé l’institution au xvii^e siècle. Fétis apporte deux nouveaux éléments au dossier historique. Premièrement, une attention pragmatique aux finances du théâtre, qui ont été, selon lui, perturbées par l’ingérence des autorités et des rivaux. Ce jugement s’appuie sur l’argument que l’Opéra-Comique demeure la victime du privilège et sur une doctrine nouvelle, mercantile, propre au xix^e siècle, qui introduit une analyse des institutions culturelles en fonction de leur viabilité et de leur intégrité commerciale, comme on le ferait pour n’importe quelle entreprise. Deuxièmement, Fétis conçoit l’histoire de tout théâtre comme une urgence continuelle. « Il est de la nature des entreprises de théâtre d’avoir des momens de crise : les chutes multipliées de pièces nouvelles, les pertes d’acteurs aimés du public, les caprices de celui-ci, la vogue qu’obtiennent des divertissemens nouveaux… toute entreprise qui a pour objet les plaisirs du public est ruineuse. » Mais ces moments de crise sont souvent les plus créatifs, parce qu’ils encouragent tous les participants à redoubler leurs efforts. Il est donc inutile – peu réaliste, ainsi qu’artistiquement rétrograde – d’envisager une solution qui mettra l’Opéra-Comique dans un état de stabilité.

Le siècle d’historiographie qui débouche sur Fétis, et ensuite sur Castil-Blaze, ne se caractérise pas par l’amoncellement de plus en plus intense d’informations, mais plutôt par un approfondissement du rôle et de la perspective de l’historien. Quand Beauchamps écrit qu’il a mis les faits par ordre, il veut parler de l’ordre inhérent aux faits, pas de son propre ordre. Pour ces premiers historiens, les faits ont une taxonomie et une distribution naturelle, et c’est la tâche de l’historien que de chercher les moyens d’exposer cette logique intrinsèque de la façon la plus nette. Beauchamps a pu penser que l’histoire, proprement dite, pouvait faire davantage ; mais il est contraint par une culture dans laquelle la responsabilité de l’historien, pour ainsi dire, est de conserver et d’orner les monuments nationaux. Un siècle plus tard, après la Révolution, le monde est plus compliqué, plus désordonné ; les monuments nationaux ont été démolis et reconstruits à maintes reprises : on ne considère plus que les faits obéissent à une logique sous-jacente ; c’est à l’historien qu’il appartient d’en proposer une. La transition d’une philosophie de l’histoire tirée de la continuité vers une philosophie déterminée par la précarité et l’incertitude ébranle l’idée d’une postérité immuable comme arbitre ultime de l’entreprise historiographique. En contrepartie, Fétis est libre de bâtir sa propre interprétation des convulsions du passé pour façonner, enrichir et complexifier la compréhension du présent. La violence des changements, comme Fétis le laisse entendre dans l’avertissement du premier numéro de sa Revue musicale, a enfanté un nouveau rapport, plus urgent, avec le passé. « Le besoin de savoir agite le monde entier : la civilisation s’avance à pas de géant et renverse tout ce qui lui est opposé. Parvenue au point où elle est, elle inspire à chacun le désir d’être instruit de tout ce qui le touche, soit dans ses droits, ses devoirs ou ses plaisirs [28]. »