Lorsque j’ai lu les premières lignes de la note d’intention expliquant la raison d’être de notre rencontre : « aujourd’hui de plus en plus d’historiens spécialistes reconnus de différentes périodes, publient des romans historiques », je me suis dit qu’il y avait un malentendu, car jamais au grand jamais je n’ai écrit de roman historique ni n’ai l’intention d’en écrire. Puis une petite voix intérieure m’a soufflé de relire la première page de mon livre Une femme a paru. Méditation sur la Gradiva, qui vient d’être publié. En effet, j’ai écrit :

Sigmund Freud lit un roman. Rencontre.
Ensuite il écrit. Il raconte le roman ; il l’attire dans son travail. Pour cela, il regarde les personnages comme des personnes réelles ; ce qui fait événement dans son œuvre et dans l’histoire de la théorie psychanalytique.
Il est bien possible que quelque chose dans la fiction échappe pourtant à cette opération. Quelque chose demeure qui ne se rend pas.
L’événement de la lecture freudienne, observé depuis cette résistance, devient le lieu d’une interaction entre le geste théorique qui capte et les scènes que le romancier fait jouer à ses personnages.
J’essaie de restituer des bribes de cette interaction, de voir et déchiffrer ses traces, d’en écrire l’histoire ou, faute de pouvoir me séparer des coulisses imaginaires de la fiction, d’en griffonner le roman historique.

Il était bien question de roman historique même s’il ne s’agissait que de le griffonner. Ce qui compte ici, c’est l’opposition entre écrire l’histoire de quelque chose et l’impossibilité de se séparer des coulisses imaginaires de la fiction, et faute de pouvoir s’en séparer d’en subir la présence dans ma propre écriture. Dans la Poétique de l’espace, Gaston Bachelard oppose sa démarche, définie comme phénoménologie des images reçues, et donc de l’imagination, aux raisonnements préconstruits des disciplines de savoir. Pour lui cette démarche est seule capable d’activer dans l’instant de leur apparition les verbes abstraits – comme entrer ou sortir (par-delà la sémanticité des prédicats, « les images seules peuvent remettre les verbes en mouvement », empêcher qu’ils ne se figent comme s’ils étaient des substantifs) – et par là de leur restituer leur présence au temps. Et donc (c’est moi qui l’ajoute), leur chair, ou leur intégrité, historique.

Dans mon livre sur la Gradiva, et, je crois, dans l’esprit de la proposition de Bachelard, j’essaie de montrer comment Freud s’empare des scènes dessinées par le romancier, Wilhelm Jensen, et des acteurs qui font vivre ces scènes, pour figer leurs actions en autant de figures aptes à l’abstraction, un peu comme le faisaient les auteurs d’emblèmes et de « devises » [imprese] de la Renaissance et de l’âge baroque. Je l’ai dit il y a un instant, quelque chose dans la fiction échappe pourtant à cette opération et ce quelque chose sert d’ouverture par où regarder Freud comme lecteur « ordinaire » de fiction. Chemin faisant, à partir des silences freudiens confrontés à la poétique des ruines et de leurs spectres pratiquée par Jensen et quelques autres, je m’interroge sur l’historicité des fantasmes et de leurs mises en récit comme visions.

Comment faire pour donner une historicité à ce qui n’a pas d’histoire propre : des rêveries, des délires, des fantasmes de personnages de fiction, pour en faire le laboratoire d’une expérience historiographique ? Les trous dans la lecture freudienne sont transformés en reliefs, les absences en présence d’une possible résistance à l’appropriation de la théorie psychanalytique. Mais cela ne suffit assurément pas. Il faut payer de sa personne en transgressant une des règles d’or de l’historiographie qui exige que l’objet étudié soit clairement et définitivement séparé du sujet qui l’étudie, au moins dans la démarche expérimentale. Certes l’historien ne cesse dans son écriture de s’approcher de la frontière déontologiquement et épistémologiquement infranchissable qui sépare le temps passé du présent de la recherche, mais le fait que le passé, lui, franchit cette frontière en faisant retour dans la démarche qui cherche à le saisir ou l’inventer doit rester secret. Michel de Certeau dirait que les morts mis au tombeau par l’historiographie ne doivent pas être montrés comme s’étant enfuis de là où on les avait mis. Or la boîte à fantasmes du passé ou sur le passé qu’un romancier a ouverte laisse échapper des images trans-subjectives pour qui est disponible à leur retentissement (Bachelard, encore). Cette réception n’est pas le lot ou la chance de toute lecture mais tient à une position de pensée, une posture rendue réactive par la rencontre furtive d’un travail et d’un imaginaire qui n’est pas un recueil d’illustrations mais une expérience de soi. L’historien se doit en principe d’occulter cette rencontre ou de la fuir, en tout cas de s’en défendre. Je ne sais pas si la tentative de faire place à cette rencontre dans une écriture le transforme en romancier. Prendre cette question au sérieux suppose que l’appellation puisse être détachée de la fonction sociale qu’elle désigne usuellement, et de tout ce que celle-ci tire avec elle.

À ce stade, je me tourne à nouveau vers Michel de Certeau et, en particulier, son article « Le “roman” psychanalytique. Histoire et littérature » (dans ce titre, roman est entre guillemets). Certeau utilise l’écriture freudienne comme laboratoire car l’expérience d’une historicité dans la compréhension des troubles psychiques est au cœur de la démarche psychanalytique et de sa restitution dans un ouvrage comme les Cinq psychanalyses. Le récit freudien se pose comme « geste » littéraire, voire poétique, en produisant des opérations théoriques et thérapeutiques à partir de la construction de récits biographiques. C’est à ce point que Certeau ramène, si l’on peut dire, la littérature à l’histoire. La biographie « introduit une historicité dans la littérature », mais l’usage qu’en fait la démarche freudienne la retourne contre le postulat individualiste de la conscience autobiographique du sujet, conscience libre et maîtresse d’elle-même telle qu’affirmée par l’éthique kantienne. La démarche freudienne démasque ainsi le mythe de « l’éthique individualiste et conquérante de la bourgeoisie moderne ». « Ces romans biographiques seraient donc […] ce que le Don Quichotte de Cervantès a été, au début du xvii^e siècle, pour l’hidalguia [la noblesse] espagnole », écrit Certeau, et il ajoute : « La figure qui organisait les pratiques d’une société devient la scène où se produit son renversement critique. Elle définit encore l’endroit où elle disparaît. Elle n’est plus que le lieu de son autre – un masque ». On voit donc ici que pour expliciter l’impact historique d’une forme de récit historiquement située – la biographie – rien ne convient mieux qu’une analogie entre l’effet d’une pratique littéraire, celle de Freud, et une autre pratique littéraire située en un autre temps, celle de Cervantès dans le Quichotte. Le détournement de l’individualisme biographique par la biographie et le détournement du roman de chevalerie par le roman sont des actes, des événements dans l’histoire parce qu’ils sont des événements d’écriture. Dans le cas de Freud, l’événement d’écriture, dont la densité historique est révélée par l’analogie établie avec le détournement opéré par Cervantès, tire sa spécificité du rapport entre la théorie qui justifie le recours au récit de vie et les événements qui viennent à la fois appliquer et désorganiser la théorie ; Certeau écrit « de ce point de vue, le roman, c’est le rapport que la théorie entretient avec l’apparition événementielle de ses limites ». On le voit la question n’est pas ici celle du roman comme genre littéraire mais de la fiction comme lieu d’une double expérience à dimension historique : expérience d’écriture à la paradoxale énergie théorique, expérience de la cohérence événementielle de ce récit romanesque, c’est-à-dire expérience donnée à voir comme effective dans une intrigue.

En fait, pour Certeau, la fiction est présente d’un bout à l’autre de l’opération historiographique, une fiction qui n’annihile nullement ou ne recouvre nullement celle de la réalité ou de la vérité du passé. La perspective n’est pas rhétoricienne, l’histoire n’est pas considérée comme « littérature contemporaine », mais dans la manière par laquelle elle réussit ou non à faire apparaître ce qu’elle vise. D’abord il faut rappeler que toute expérience scientifique s’organise comme fiction par la séparation du terrain de l’observation de tout ce qui l’entoure et la construction d’un cadre qui permet de le formaliser, c’est ce qu’un peut appeler l’artefact expérientiel, condition nécessaire à toute expérimentation. Mais l’historiographie pratique deux autres formes de fiction : l’une concerne le passage de la recherche à l’écriture, une autre forme de fiction, ce que Certeau a appelé « une inversion littéraire des procédures propres à la recherche » (Écriture de l’histoire, p. 118). L’autre tient au fait que l’écriture rend présent ce que la recherche éprouvait comme insurmontable absence, le passé lui-même ne cessant d’échapper à ce qui permettait de le saisir en débordant questions et méthodes. Narration assumée ou non (voir Ricœur), l’écriture historienne est en outre pénétrée de modèles littéraires allogènes dont elle n’a pas la maîtrise mais qui lui permettent d’assurer sa clôture sur elle-même, de fermer la porte à ce qui pourrait faire retour de ce qu’elle délaisse, oublie ou nie.

Et pourtant cela revient. Comment le voir ? Comment l’entendre ? C’est là que le franchissement d’une frontière s’accomplit. C’est là que la fiction comme telle devient terrain d’expérience pour une écriture qui échappe à ce qui la légitime comme historiographie.  La fiction – romanesque si l’on veut – livre de possibles gestes de capture des voix et des images du passé récalcitrantes à l’écriture historiographique. Encore faut-il accepter de donner à voir le chemin suivi, ce que fait, par exemple, magnifiquement Pierre Michon dans Les Onze.

On se rappelle que le récit de Michon part d’une peinture qui n’a jamais existé, celle qui aurait été commandée au peintre Corentin, au cœur de la Terreur, par des membres du Comité de salut public et qui devait représenter le Comité ; une peinture dont l’histoire aurait elle-même été dessinée par Géricault et racontée par Michelet en douze pages « célèbres » et décisives, prises « pour argent comptant par toute la tradition historiographique ». « Douze pages extrapolées, ce roman » : le retournement est joli (les pages de Michelet inventées dans un roman deviennent un roman), mais sérieux aussi : « Au départ c’est du Michelet. Et comme cela nous vient de Michelet, c’est l’âme de Michelet qui parle en nous ».  Michelet inspire Michon, au sens le plus fort, Michon qui, ainsi inspiré, invente un Michelet qui aurait raconté ce qu’invente Michon pour transmettre à la manière de Michelet l’histoire des Onze représentés sur un tableau inventé. Autrement dit, une historiographie inspire un romancier qui met en scène une page d’histoire jamais écrite, laquelle évoquerait ce que le romancier raconte à la manière d’une historiographie.

Au Louvre, vers 1820, Michelet aurait vu l’image des Onze inventée par Michon et « il a cru chanceler » et même s’évanouir devant cette peinture qu’il déteste autant qu’il l’admire. L’imaginaire peinture des Onze représente bien l’histoire, mais au-delà du pacte mimétique de la représentation. Et alors « M(ichelet) n’est plus le maître de sa fiction, cette fable si juste – qui vient de sortir de son esprit l’enivre, l’emporte, et il l’enfourche sans ambages ». Rencontrant la présence réelle, il est capté par l’Autre, celui qui résiste à toute mise au tombeau historiographique, à tout exorcisme [Les Onze, p. 129] ».  « Il y a ceci encore » :

Michelet, qui a toujours dit et pensé que la vraie peinture d’Histoire n’était telle que lorsqu’elle s’efforçait de ne pas représenter l’Histoire, Michelet s’est vu ici démenti. Et il l’avoue noir sur blanc. Les Onze ne sont pas de la peinture d’histoire, c’est l’Histoire. Ce que Michelet a vu au bout du pavillon de Flore, c’est peut-être l’Histoire en personne, en onze personnes – dans l’effroi, car l’Histoire est une pure terreur. Et cette terreur nous attire comme un aimant [p. 132].

« Et les onze hommes vivants sont l’Histoire en acte, au comble de l’acte de terreur et de gloire qui fonde l’Histoire – la présence réelle de l’Histoire ». La présence réelle sur la toile vient de ce que les onze hommes sont vivants, sont peints comme des vivants, et sont devenus au musée d’anciens vivants inquiétants et non des morts illustres. Mais cela n’existe que dans l’expérience romanesque risquée par Michon où l’historiographie michelétiste est utilisée comme médiation pour faire jouer la puissance d’effraction de la fiction.

Toute proportion gardée, Dartigaud tient la même place dans mon livre La folie Dartigaud que Michelet dans celui de Michon, et Freud la même aussi dans Une femme a passé. Méditation sur la Gradiva. Avant de m’en expliquer, je veux dire que si Dartigaud a été écrit le premier, je le vois aujourd’hui comme la suite de Une femme a passé. Cette inversion des places me permet de trouver a posteriori comment s’articulent l’historiographie et la fiction dans les deux cas.

Dans Une femme a passé, j’ai saisi la lecture du roman de Jensen par Freud comme fiction théorique produite à partir de la position initiale qui consiste à considérer les personnages inventés par le romancier comme « des personnages réels et non comme des créatures poétiques » : c’est bien à proprement parler une fiction qui conduit à traiter Norbert Hanold comme un patient et sa fiancée Zoé comme une thérapeute. Cette fiction permet à Freud de mettre en action didactique un certain nombre des concepts de base de la psychanalyse. Mais cela a aussi pour effet de transformer la fiction romanesque de Jensen en expérience du monde et, en ce sens, de la défictionnaliser.  Par cette brèche, j’observe ce que la fiction freudienne me paraît oublier ou passer sous silence des potentialités imaginaires de l’histoire pompéienne des personnages de Jensen. Je m’appuie ainsi sur Jensen pour regarder l’usage freudien des images que l’intrigue a produites à foison : je tente de faire bouger la limite entre vision située dans une histoire du voir et vision délirante. Chemin faisant, je décris cette limite mouvante à partir de ma propre vision des images, si j’ose dire, à la charnière d’expériences imaginaires intimes et de textes qui entrent à mes yeux en résonance avec la Gradiva, mais aussi deux autres romans de Jensen. Ces textes sont Le crime de Sylvestre Bonnard d’Anatole France, Deux histoires en une de Guez de Balzac ou Arria Marcella. Souvenir de Pompéi de Théophile Gautier. L’écho de ma lecture de Gradiva permise par l’effraction freudienne, trempée dans ces textes, résonne dans et depuis ce que Bachelard appelle les « cryptes de la mémoires ». Cet écho cherche à trouver forme dans des vers de Baudelaire ou d’Yves Bonnefoy – Yves Bonnefoy dont L’écharpe rouge est précisément écoute de l’écho des cryptes de la mémoire.

La folie Dartigaud est un récit de conversion, de conversion historiographique. Le délire y va et y vient comme dans Délire et rêves dans la Gradiva de Jensen, mais sans les rêves, c’est-à-dire au plus près de la folie. René Dartigaud a voulu vivre une folle expérience d’immersion dans le temps passé comme s’il était possible de le hanter. Mais comme les fantômes du passé n’aiment pas l’inversion des rôles, il a failli en mourir. Le délire qui l’a conduit à l’hôpital psychiatrique lui a fait substituer son histoire fantasmée à celle qu’il voulait saisir pour l’écrire. Sa guérison, c’est-à-dire son retour au monde rationnel de l’exercice du métier d’historien a exigé un changement radical de vision du passé. Projet d’immersion « historiographique », délire, guérison ont permis ou exigé l’écriture de textes témoins. La citation de ces textes comme traces non liées à une double fonction d’embrayage fictionnel : elle accomplit la conversion de l’historien, elle la produit comme évidence active et non comme séquence biographique. Et elle trouble le statut du récit de l’enquête du narrateur sur ces faits : enquête policière ou délire ? Délire par contagion de l’objet de l’enquête sur l’enquêteur.

L’éventuel délire du narrateur est ramené au statut de récit vraisemblable, non par l’action thérapeutique d’une jolie fiancée comme dans Gradiva, mais par celle d’un cafetier ancien policier qui tient la parole de l’institution enquêtrice. Il est au contraire stimulé dans sa déraison par le décor du lieu où officie le cafetier-policier. La représentation de ce lieu dans une fresque, installée dans le lieu même au-dessus du comptoir, et son observation captivée conduisent au fantasme (ou à la rêverie) d’une entrée physique dans la représentation. J’ai écrit à propos d’habitués du café un jour disparus : « la nuit, quand vous dormez, ils entrent dans le café par une porte de derrière, ils regardent la fresque, le Coucou comme éclairé du dedans, ils montent sur une chaise, ils avancent, franchissent la limite et disparaissent dans la peinture par la porte entrouverte ». Or plusieurs mois après la parution de mon livre, je suis tombé sur une citation d’un texte de Hermann Hesse donnée par Bachelard dans La poétique de l’espace. Il s’agit d’un prisonnier qui a peint sur le mur de sa cellule un petit train entrant dans un tunnel. Un jour les geôliers viennent chercher ce prisonnier qui leur demande :

Qu’ils attendissent un moment pour que je puisse entrer dans le petit train de ma toile afin d’y vérifier quelque chose. À leur habitude, ils se mirent à rire, car ils me regardaient comme un faible d’esprit. Je me fis tout petit. J’entrai dans mon tableau, montai dans le petit train qui se mit en marche et disparut dans le noir du petit tunnel. Pendant quelques instants, l’on aperçut encore un peu de fumée floconneuse qui sortait du trou rond. Puis cette fumée se dissipa et avec elle le tableau et avec le tableau ma personne.

Troublé par la proximité de ma divagation avec celle du grand écrivain, je me suis demandé si cette proximité était liée à la circulation spontanée de motifs littéraires triviaux (on trouverait des exemples de tels motifs aussi bien chez Lewis Caroll que dans les romans d’apprentissage écrits pour la jeunesse avec placards à doubles fonds et passages secrets), c’est-à-dire des rencontres situables dans l’histoire de lectures un jour effectuées puis oubliées, ou bien si elle manifestait la circulation inconsciente d’archétypes imaginaires transhistoriques, flottant dans l’immémorial, hors de l’histoire donc. Question vaine sans doute, rien dans cette proximité ne pouvant être saisi dans une démarche empirique de rapprochement des deux textes. En revanche, les dissemblances à l’intérieur du motif partagé de pénétration physique dans une image et la divergence des usages de la divagation s’offrent à l’observation. Je retiens de ce possible travail deux observations modestes.

Je remarque d’abord que le texte de Hesse porte sur une évasion par rétrécissement : l’imaginaire mobilisé est celui du trou de souris (le petit tunnel, le petit train, etc.) ; au contraire pour moi l’entrée dans l’image n’est permise que par l’identité des échelles entre le lieu représenté et la représentation : si celle-ci est malgré tout d’une taille inférieure à ce qu’elle représente, le processus qui la rend pénétrable est un agrandissement et non un rétrécissement. Il s’agit d’un dédoublement de la réalité permettant le basculement dans l’identique transfiguré. D’autre part, l’idée d’évasion est dominée par celle de sortie, alors que la recherche de l’envers imaginaire du réel dans une représentation de sa réalité se concentre sur l’idée d’entrer. Ce que je souhaite souligner ici, c’est qu’un même motif littéraire peut être fait de supports imaginaires différents, inscrits dans une durée propre et dans une expérience singulière. À cette expérience appartiennent des potentialités spécifiques d’historicisation que l’écriture actualise dans le motif pictural ou musical qui l’investit et qu’elle investit. Ce sont ainsi plusieurs histoires qui se rencontrent dans un fait d’imaginaire (comme dit Bachelard).

Par la porte de la représentation qui a nom René Dartigaud, j’entre dans l’expérience historique paradoxale d’un lieu. La fantasmagorie des délires historiographiques dartigaudiens permet la rencontre, en un lieu qu’elle a élu pour y apparaître, de forces liées à ce lieu et pourtant restées à l’écart les unes des autres. Ces forces, je les saisis avec rigueur dans leur existence historique et ce qui m’est apparu comme leur vérité ontologique. Un curé-poète du xvii^e siècle, une maison ruinée qui fut lieu de villégiature pour un groupe familial et amical de géographes, sociologues, anthropologues du début du xx^e siècle, François Mauriac à Malagar (à un « jet de pierre » de Verdelais où est enterré Dartigaud), Toulouse-Lautrec peintre autant des ombres qui mangent le visage des vivants que des bordels parisiens. Dartigaud est alors la figure fictionnelle et donc expérimentale d’un possible qui n’a pas eu lieu, mais dont chaque composante correctement restituée par la démarche historienne est liée à l’expérience d’un même lieu.

Cette déshistorisation historienne, si j’ose dire, est le résultat d’une expérience d’écriture. De ce point de vue, on peut considérer que cette expérience assumée fait de l’écriture une ressource où s’expérimente la présence de l’objet qu’elle a voulu faire apparaître. Pierre Michon écrit dans La Grande Beune « Je ne crois guère aux beautés qui peu à peu se révèlent pour peu qu’on les invente ; seules m’importent les apparitions ». Fidèle à cette profession de foi il termine Les Onze par une étonnante apparition. La peinture représentant les onze membres du Comité de salut public incarne l’histoire, montre la présence réelle du passé et sa transmission comme figure transhistorique de la puissance de terreur, tellement bien que derrière l’image se dessine ou s’incruste l’apparition qui remonte le temps jusqu’au « commencement de tout » :

Et puisque nous y sommes, vous et moi, c’est soudain devant n’importe quelles bêtes divines que nous nous tenons ici […]. Celles qu’on a peintes au commencement de tout, avant l’Assyrie et saint Jean, avant l’invention de la charrerie et de la cavalerie, bien avant Corentin et le pauvre Géricault, au temps des grandes chasses, au temps des gibiers idolâtres et redoutés, divins, tyranniques, sur les murs profonds des cavernes. C’est Lascaux, Monsieur. Les forces. Les puissances. Les commissaires. Et les puissances dans la langue de Michelet s’appellent l’histoire. (Michon, 2009, p. 136)

Le livre de Daniel Fabre Bataille à Lascaux montre comment Lascaux passe du côté de l’histoire quand on retrace les épisodes de sa découverte et de son « invention ». La puissance intacte des peintures pariétales s’est offerte dans l’instant aux découvreurs de l’apparition, puis s’est évaporée. Georges Bataille a cherché à (re)vivre l’expérience de cette première apparition, en descendant dans la grotte puis en théorisant et poétisant l’expérience des enfants visionnaires. Fabre écrit : « La vision – des enfants et du poète – est miraculeusement intense parce qu’elle est communication instantanée au-delà du temps, c’est pourquoi elle capte et reflète quelque chose de l’expérience des auteurs de ces images » (p. 94) . L’expérience des enfants découvreurs porte ainsi la trace, certes ténue comme un lointain reflet, de l’expérience des auteurs des images. En ce sens, elle historicise cette expérience en produisant ce que Louis Marin appelle un « événement de contemporanéité », « communication instantanée au-delà du temps » qui capte et reflète quelque chose de l’expérience des auteurs de ces images. Seul l’instant de la découverte est comme l’écrit Fabre « instant suprême qui annule le temps : le message peint lancé vers l’inconnu par les créateurs de Lascaux atteint alors une cible, il prend forme dans d’autres regards humains. Tous ceux qui viendront ensuite ne pourront vivre qu’à distance, par procuration et “en image”, un simulacre de ce contact, de cet échange. » Les découvreurs reçoivent l’image pleine car leur découverte les fait cible d’un message peint ; après, l’image n’est plus qu’une image séparée de l’acte historique et inouï de la transmission.

On voit ici se dessiner une opposition entre vision et imagination. Les enfants découvreurs de Lascaux voient la présence du passé dans l’éblouissement instantané qui les fait destinataires de l’expérience des artistes vivant dix-huit mille ans plus tôt. Leurs successeurs ne verront que des images de cette expérience, des images qui détruisent l’expérience en en reproduisant les résultats. En matière d’expérience il ne reste plus de possible que celle qui consiste à se mettre à la place des découvreurs, de simuler l’effet de la découverte : c’est à cela que s’emploie Georges Bataille, opération commentée ainsi par Daniel Fabre :

Il [Bataille] a, certes, utilisé le ressort de toute induction archéologique, cette imagination scientifique qui, à partir de quelques indices, projette des scénarios possibles et les offre au débat ; mais s’agissant de saisir et de figurer un commencement absolu, inaugural, rétif à l’histoire telle qu’on la conçoit d’habitude, d’autres ressources lui furent nécessaires. Il les qualifie parfois de « philosophiques », revendiquant par ce terme une idéale liberté spéculative, je les nommerais tout aussi bien « poétiques » [dans une première version Daniel Fabre a écrit « imaginaires » en insistant moins sur le recours à des modèles fictionnels constitués que sur des expériences dites ou masquées, qui, comme les brins d’un fil d’Ariane imperceptible et discontinu, guidèrent sa plongée vers les origines].

Ce serait donc cela être un historien-romancier qui n’écrit pas de romans. Alors que l’historien qui se fait romancier serait celui qui accepte de passer par l’épreuve vécue par deux personnages de La grande Beune de Pierre Michon qui visitent une grotte préhistorique inconnue et d’accès difficile. Un guide conduit les explorateurs qui rêvent d’un Lascaux. La scène de l’apparition est prête : le guide ménage ses effets, il appuie sur le disjoncteur électrique et une salle immense s’éclaire, alors « d’un grand geste lent et un peu théâtral qui délia haut sa main, il embrassa tout cela : “Comme vous pouvez le voir, dit-il, il n’y a rien” ». Absolument rien. Angoisse du rien. Pas d’histoire. Mais cette grotte blanche, « impeccable étendue de calcite toute blanche », restée blanche, sans champignons ni moisissures parce qu’il n’y a rien à voir, appelle l’image des peintres de Lascaux au moment où ils sont entrés dans la grotte et où ils se sont mis au travail : « c’était Lascaux au moment où les célibataires accroupis épousent leur pensée, conçoivent, brisent les bâtons d’ocre et touillent le charbon de bois dans une flaque, se taisent, le chapeau à andouillers posé à côté d’eux. » écrit Michon : imaginaire de romancier qui a renoncé à la fantasmagorie des traces et donc à la tentation de l’expérience.