I. Les « papillons surréalistes » : un label

Tout comme ses devanciers futuriste ou dadaïste, le mouvement surréaliste s’est diffusé selon ce qu’on pourrait anachroniquement appeler une stratégie multisupports, en parcourant presque tout l’éventail des formes imprimées : recueils individuels ou collectifs, livres d’artistes, brochures, pamphlets, revues, interventions dans la presse, tracts… Parmi cette abondante et diverse production éditoriale, les papillons surréalistes constituent un corpus à la fois singulier et exemplaire. Corpus singulier, d’abord, parce que les « papillons surréalistes », au sens strict de cette expression que les membres du groupe eux-mêmes ont forgée, forment un ensemble relativement clos et restreint (seize modèles identifiés jusqu’à aujourd’hui), nettement circonscrit dans le temps (leur production et leur diffusion semblent concentrées entre octobre et décembre 1924) et spécifiquement assigné à un lieu de travail ouvert au public, le Bureau de recherches surréalistes. Corpus exemplaire ensuite, dans la mesure où cette série de documents donne à voir, presque sur le vif, le surréalisme dans son fonctionnement collectif, dans sa volonté de « changer la vie » (selon le mot de Rimbaud) et dans sa capacité à se cristalliser en formules ou en slogans promis à la notoriété (comme « Si vous aimez l’amour, vous aimerez le surréalisme »).

L’expression même de « papillons surréalistes » a été adoptée par le surréalisme avec une précocité et une constance remarquables : elle apparaît pour la première fois en décembre 1929 dans le numéro final de La Révolution surréaliste, qui dresse une bibliographie des « Manifestes, prospectus, catalogues et brochures surréalistes » produits collectivement [1]. En reprenant à leur compte le terme de « papillon », les surréalistes apposent leur label à un imprimé riche de tout un héritage graphique. Ce qui caractérise le papillon, c’est tout d’abord sa légèreté et sa capacité de dissémination, qui l’apparentent au tract, mais avec des spécificités dont Zvonimir Novak rend ainsi compte :

Cet imprimé au format modeste, qui volète dans les rues des grandes villes, contient de courts messages avec une illustration en renfort. Souvent préencollé, il peut se transformer en vignette et être apposé sur les affiches du clan adverse [2].

Collé pour contrer la parole de l’autre, il peut aussi être distribué, déposé dans l’espace urbain ou jeté à la volée. L’autre signe distinctif du papillon, c’est sa facilité, voire sa pauvreté de fabrication, et par là son caractère artisanal et parfois clandestin. C’est en tout cas le trait que soulignait Alfred Fierro :

En temps de clandestinité existe une forme spéciale à mi-chemin du tract et de l’affiche : le papillon. Encore plus petit que le tract, souvent préencollé, rédigé sur un seul côté, le papillon est destiné à l’affichage, mais sa taille l’apparente au tract [3].

Faute de traces ou de témoignages précis sur leur tirage, leur fabrication ou leur distribution, il est difficile de dire si les papillons surréalistes ont véritablement répondu à cet emploi, et de déterminer concrètement l’échelle de leur diffusion. Toujours est-il que c’est bien en tant que « papillons » que les surréalistes ont pensé et construit ces objets : papillons, ils le sont par la taille (un format moyen de 7 x 11 cm), par une impression en noir au recto qui permet un usage comme affichette et comme tract, et par un graphisme relativement sobre (s’autorisant deux ou trois polices, quelques caractères de fantaisie et des variations de casse ou d’espacement) que compense la variation des couleurs du papier (jaune, rose et vert pâle). Zvonimir Novak fait d’ailleurs de cette sobriété, éloignée des bouleversements typographiques qui étaient parfois de mise dans les tracts futuristes ou dadaïstes, l’un des signes distinctifs des ephemera surréalistes :

Dès ses débuts, le mouvement surréaliste rejette l’imagerie trop esthétisante, jugeant que les illustrations perturbent la lecture du texte. À travers cette priorité donnée à l’écrit, transparaît l’influence de ses membres fondateurs à la fois écrivains et poètes [4].

Mais cette simplicité graphique n’est peut-être, au fond, qu’un moyen de noyer le papillon surréaliste dans la masse produite par les organisations politiques, religieuses, syndicales, associatives ou commerciales dans toute la première moitié du xx^e siècle : larvatus prodeo, « j’avance masqué », telle pourrait être la devise des papillons surréalistes.

En reprenant le papillon au champ politique, qui en a fait un usage massif en France depuis la fin du xx^e siècle, le surréalisme intègre à son arsenal une forme d’imprimé qui fait en quelque sorte partie de l’artillerie légère de la communication de masse, tout en le transformant en objet à la fois poétique, onirique et bibliophilique. C’est dire combien le papillon surréaliste obéit à une triple démarche : il détourne la communication politique ou commerciale pour en transposer les codes dans le champ de l’avant-garde littéraire et artistique ; il propose et propage (au sens où l’Église entendait propager la foi) tout ensemble une définition, une éthique et une généalogie du surréalisme ; il porte témoignage d’une activité collective qui tend aussitôt à le transformer en archive du mouvement, à rebours de la consommation et de la péremption quasi immédiates qui sont habituellement de mise avec les ephemera. Détourner, propager, archiver : telles sont les trois facettes d’une même entreprise de subversion du poétique par le politique, et du politique par le poétique.

II. Détourner : du champ politique au champ littéraire

Si le surréalisme détourne le papillon, c’est non seulement afin de promouvoir le mouvement lui-même, mais plus profondément pour remettre en cause les supports traditionnels de la création poétique et artistique. À cet égard, l’usage ludique et subversif du papillon relèverait d’une forme de simulation, cette activité mentale que le surréalisme n’a cessé de promouvoir. Dans Une vague de rêves (paru à l’automne 1924), Aragon évoque ainsi la puissance des sommeils hypnotiques alors expérimentés par les surréalistes : « L’idée de la simulation est remise en jeu. Pour moi, je n’ai jamais pu me faire une idée claire de cette idée. Simuler une chose, est-ce autre chose que la penser [5] ? » En 1930, dans leur livre à quatre mains intitulé L’Immaculée conception, Éluard et Breton présenteront même des simulations de délires en déclarant que « l’essai de simulation de maladies qu’on enferme remplacerait avantageusement la ballade, le sonnet, l’épopée, le poème sans queue ni tête et autres genres caducs [6]. » Avec ses papillons, le surréalisme produit des simulacres de la communication politique ou commerciale, qui dévient des codes et des supports de l’institution poétique (le livre, le recueil, la revue) pour leur substituer un média de masse, relevant du quotidien, du banal et de ce qu’on pourrait appeler, en détournant à notre tour Hegel, la prose du monde.

Le choix du papillon participe ainsi d’une véritable philosophie avant-gardiste, au sens où Peter Bürger l’a formulée : « L’intention des mouvements d’avant-garde peut être définie comme la tentative de transférer dans la pratique de la vie l’expérience esthétique (qui s’oppose à la praxis vivante) à laquelle l’esthétisme a donné naissance [7]. » Le recours à un ephemera léger, dénué de dignité littéraire par son infiltration massive dans l’espace public, vise ainsi à redéfinir la poésie non comme un art d’écrire mais comme une révolution du vivre, non comme poiesis mais comme praxis d’un quotidien qu’il s’agit de réinventer, ou de subvertir. Dès lors, l’indifférence aux moyens artistiques et littéraires invite l’activité poétique et onirique à se matérialiser dans des supports hybrides, triviaux et inattendus au regard des habitudes institutionnelles de l’art. En ce sens, la fabrication des papillons n’est qu’un des rouages de l’incessante machine à détourner que fut le surréalisme, habile à pasticher les supports modernes de la communication de masse comme la carte postale (Éluard en fut un collectionneur averti, et le groupe produisit en 1937 une série de vingt-et-une cartes estampillées « La carte postale surréaliste garantie » sous la houlette de Georges Hugnet), l’étiquette commerciale (on songe à Marcel Duchamp et à son « Eau de voilette – Belle haleine » qui semble obéir à l’injonction d’Apollinaire : « Rivalise donc poète avec les étiquettes des parfumeurs [8] »), le photomaton (l’image individuelle pouvant entrer dans des montages photographiques illustrant l’identité collective du groupe, comme dans le célèbre Je ne vois pas la… cachée dans la forêt, de Magritte) ou encore la petite annonce (à l’exemple du prière d’insérer rédigé par Éluard et Breton pour Artine de Char en 1930 : «  Femmes qu’on ne voit pas, attention ! / Poète cherche modèle pour poèmes [9] »).

Les papillons surréalistes prennent donc sens dans une pratique plus large du ready-made, du collage et du montage, leur art typographique s’inscrivant dans le sillage des poèmes que Breton et les siens obtenaient « par l’assemblage aussi gratuit que possible […] de titres et de fragments de titres découpés dans les journaux [10]  » : « Le Corset Mystère » dans Mont-de-piété (1919), ou le texte présenté dans le Manifeste du surréalisme (1924) et plus tard intitulé « L’angle de mire » [11]. Mais le détournement mis en œuvre par les papillons fonctionne à un niveau plus proprement textuel, au profit d’une poétique de la citation.

Car beaucoup de papillons surréalistes citent. Deux d’entre eux sont explicitement référés à des auteurs clés du surréalisme, ou du moins à des noms qui circulent dans le groupe à l’époque de l’élaboration des tracts, renvoyant à un certain idéalisme philosophique : d’une part Hegel avec un extrait de son discours à l’université de Berlin en octobre 1818 (« On ne saurait rien attendre de trop grand de la force et du pouvoir de l’esprit [12]. ») ; de l’autre Berkeley, qui apparaît dans le cahier de la Centrale surréaliste sous la plume d’Aragon puis dans l’éditorial du n° 1 deLa Révolution surréaliste [13], et qui fournit ici une proposition remettant en cause la rationalité géométrique (« Après des tentatives réitérées pour saisir l’idée de triangle, j’ai constaté qu’elle était tout à fait incompréhensible. »).

À ces citations d’autorité, on peut opposer les citations non signées, en forme de clin d’œil plus ou moins évident ou allusif selon le degré d’initiation des lecteurs. Certaines références sont attendues, comme la définition du surréalisme (déjà un pastiche d’article de dictionnaire) donnée par le Manifeste du surréalisme qui sort en même temps en librairie : définition qui se passe d’autant mieux de signature qu’elle est le produit d’une action collective dont Breton ne se veut que le porte-parole. D’autres extraits implicites font appel à la culture scolaire en mentionnant par exemple un classique comme Phèdre de Racine : « Ariane ma sœur ! de quel amour blessée / Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée ? » Avec « Le presbytère n’a rien perdu / de son charme / ni le jardin de son éclat », c’est cette fois le roman populaire qui est sollicité puisque ce papillon cite l’une des phrases clés du Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux ; mais la disposition typographique ici adoptée, de même que l’absence de ponctuation, donnent à cette phrase en prose une allure de mini-poème en vers libre ou de faux haïku, comme si les surprises de la prose romanesque offraient une forme de « poésie involontaire », comme la nommera Éluard.

D’autres citations cachées sont plus difficiles à identifier, et fonctionnent vraiment comme une allusion pour les happy few. La « joie énorme comme les couilles d’Hercule » provient ainsi du roman Choléra de Joseph Delteil, paru en 1923 chez Kra, l’éditeur du Manifeste du surréalisme : Delteil est à l’époque proche du groupe surréaliste, et le Manifeste de Breton le cite parmi ceux qui « ont fait acte de surréalisme absolu [14] ». Un cas limite de citation est atteint avec « Le parapluie du chocolat est dédoré. / Trempez-le dans la porte et nattez. » Le cahier de permanence de la Centrale surréaliste révèle en effet que cette phrase procède en fait d’un récit de rêve qu’Éluard a consigné le 14 octobre 1924 :

Avec cet exemple, on a affaire à une phrase surréaliste modèle, elle-même insérée dans un récit de rêve, mais aussi à une citation d’Éluard que celui-ci attribue fictivement à Vitrac : jeu vertigineux de dédoublements et de mise en abyme que le papillon imprimé vient recouvrir de l’anonymat, tout en garantissant un « label » surréaliste collectif à cet énoncé jailli de l’inconscient pour prendre la forme d’une recette de cuisine parodique.

À travers les citations revendiquées et à plus forte raison inavouées, les papillons surréalistes déploient cette poétique du plagiat qu’Isidore Ducasse, l’un des maîtres à penser du mouvement, annonçait dans ses Poésies : « Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique [16]. » La pratique du détournement textuel peut être plus diffuse, et toucher non pas des textes littéraires ou philosophiques, mais des stéréotypes énonciatifs (comme la recette de cuisine) ou des syntagmes lexicalisés. L’expression « n’avoir pas de plomb dans la cervelle » ou « dans la tête » est ainsi réécrite au profit d’une invitation ironique à délaisser la raison au profit de l’imaginaire alchimique, autre topos du surréalisme : « Vous qui avez du plomb dans la tête / fondez-le pour en faire de l’or surréaliste ». Dans un autre papillon, c’est une syllepse sur le terme « inconscient » (employé à la fois dans l’acception psychanalytique et dans le sens courant de personne irréfléchie) qui donne un double sens humoristique à l’énoncé : « Le Surréalisme / est à la portée / de tous les inconscients ». Les papillons surréalistes pratiquent ainsi le détournement à tous les étages : empruntant leur forme graphique à la propagande politique, ils constituent leur texte à coups de citations, d’allusions ou de pastiches qui donnent à lire une rhétorique volontiers ironique.

III. Propager : une rhétorique au service d’un dispositif

Les papillons surréalistes sont pragmatiquement orientés : il s’agit pour eux de procéder à une défense et illustration du surréalisme, tout en incitant leurs destinataires éventuels à rendre visite au Bureau de recherches surréalistes, et à devenir ainsi de potentiels collaborateurs d’un mouvement qui se présente comme un « communisme du génie » et de la pensée. En ce sens, l’ambition qui sous-tend ces imprimés est bel et bien politique : elle vise à contourner l’institution littéraire et à contester l’autonomie de l’art par un appel aux masses et par l’ouverture au « premier venu », selon le mot de Baudelaire [17]. Il n’en reste pas moins que cette politique surréaliste, au moment même où elle se revendique révolutionnaire, reste relativement imprécise et timide : le communisme n’est évoqué que sous forme interrogative, et le Hegel cité dans les papillons ne renvoie guère au matérialisme historique qui sera de mise dans le mouvement à partir du Second manifeste de 1929. C’est peut-être cette timidité, du reste, qui explique le jugement réservé émis rétrospectivement par Breton sur les papillons dans ses Entretiens de 1952, qui louent par contraste les initiatives d’Artaud :

Sous l’impulsion d’Artaud des textes collectifs d’une grande véhémence sont à ce moment publiés. Alors que les « papillons surréalistes » qui étaient partis deux ou trois mois plus tôt du Bureau de recherches semblaient encore hésiter sur le chemin à prendre (poésie, rêve, humour) et, tout compte fait, étaient des plus inoffensifs, brusquement ces textes sont pris d’une ardeur insurrectionnelle [18].

Mais il y a sans doute quelque injustice à reprocher aux papillons d’avoir manqué d’une ampleur, d’une ardeur ou d’une véhémence qui ne cadraient guère, en tout état de cause, avec leur format et avec leur esthétique du détournement. S’ils sont effectivement dépourvus de la violence tragique et sublime des textes rédigés ou inspirés par Artaud, ils ont néanmoins entrepris une véritable propagation du surréalisme, ce qui suppose dès lors une rhétorique (un ensemble de moyens de persuasion, voire de séduction, à la fois discursifs et graphiques) adossée à un dispositif (une organisation éditoriale, institutionnelle et logistique qui fait système et construit le surréalisme comme mouvement à prétention révolutionnaire).

En bonne rhétorique, les papillons surréalistes recherchent sans cesse la captatio benevolentiae de leur public. À cet égard, les techniques avant-gardistes de détournement précédemment évoquées (citations, allusions, plagiats prélevés dans une logique de collage) permettent d’éveiller l’attention des destinataires en jouant sur un éventail culturel qui va de la familiarité (avec les références savantes, populaires ou scolaires) à la surprise (suscitée par des énoncés énigmatiques, humoristiques ou provocateurs). Mais si rhétorique il y a, c’est aussi parce que les papillons réactivent des figures et des mécanismes traditionnels de cet art du discours. Du point de vue argumentatif, les surréalistes ne manquent pas de recourir à la définition – enjeu majeur de l’art oratoire puisqu’elle permet d’établir les présupposés de toute proposition –, mais une définition subversive et paradoxale, par exemple quand tel imprimé postule que « Le surréalisme / c’est l’écriture niée ». La question rhétorique permet elle aussi d’introduire une définition tout en feignant de ne pas la prendre à son compte : « Le surréalisme est-il / le communisme du génie ? » Mais le meilleur moyen d’imposer une définition consiste sans doute à l’escamoter pour mieux la faire accepter par le destinataire de l’argumentation. C’est ce qui se produit dans la célèbre formule « Si vous aimez / l’amour / vous aimerez / le surréalisme », énoncé que la rhétorique aristotélicienne caractériserait comme un enthymème (autrement dit un syllogisme fondé sur le probable), présupposant une prémisse tronquée qui identifierait le surréalisme à l’amour même. C’est d’ailleurs ce que suggère la typographie en composant « amour » et « surréalisme » en capitales d’imprimerie.

Formellement, les papillons ont un penchant marqué pour les parallélismes, comme en témoigne l’exemple précédent, guidé par sa structure logique. D’autres papillons poussent plus loin la variation à l’intérieur de structures répétitives, toujours soulignées par la disposition typographique. Avec « Vous qui ne voyez pas / pensez à ceux qui voient », l’opposition entre le syntagme négatif et son répondant positif accentue l’humour de l’adresse à des lecteurs… aveugles. Le parallélisme peut aussi devenir le lieu d’un renversement, comme dans « Le Surréalisme / vous cherche / Vous cherchez / le surréalisme », qui unit à travers un chiasme ostensible le mouvement et son public hypothétique.

Établir la relation avec le public, fût-ce par le biais de la provocation, tel est du reste le souci constant des papillons, qui mentionnent souvent leurs destinataires. L’apostrophe au « vous », entre agressivité ironique et politesse feinte, prend volontiers la forme de l’ordre à l’impératif, adressé à un groupe particulier (les « parents » pour qu’ils racontent leurs rêves à leurs enfants, les aveugles pour leur ouvrir les yeux par la pensée, ceux qui croient avoir « du plomb dans la tête » pour mieux introduire en eux la confusion surréaliste) ou à une cible indéterminée (« Trempez-le dans la porte et nattez » ou « Ouvrez la bouche comme un four, / il en sortira des noisettes », formules qui recyclent plaisamment le registre culinaire). Cette façon de nouer la relation par le défi, sur un mode conflictuel, rappelle combien le surréalisme a voulu, selon le Manifeste de Breton, « rétablir dans sa vérité absolue le dialogue, en dégageant les deux interlocuteurs des obligations de la politesse », et en faisant des mots et des images moins des lieux d’échange que des « tremplins à l’esprit de celui qui écoute [19] ».

Qu’elle adopte l’ironie citationnelle, le slogan à deux temps ou la prise à partie du public, la rhétorique du papillon surréaliste ressortit, du fait même de son format réduit, à une poétique de la brièveté abondamment illustrée par les aphorismes, proverbes et fragments qui essaiment dans les revues dadaïstes puis surréalistes, et dont les mécanismes discursifs ont été étudiés par Marie-Paule Berranger dans Dépaysement de l’aphorisme [20]. À cet égard, les papillons semblent annoncer les 152 proverbes mis au goût du jour qu’Éluard et Péret font paraître aux éditions de La Révolution surréaliste en 1925. Mais si la brièveté s’impose, c’est aussi en raison du modèle de la propagande politique ou du discours publicitaire, où l’on retrouverait facilement des procédés analogues de parallélismes et d’interpellation des destinataires. L’affinité avec la publicité mérite d’être d’autant plus soulignée que les surréalistes eux-mêmes ont pu concevoir leur activité comme une sorte de réclame. Dans le Manifeste du surréalisme, Breton évoque une époque où il songeait à « chercher une application de la poésie dans la publicité (je prétendais que le monde finirait, non par un beau livre, mais par une belle réclame pour l’enfer ou pour le ciel) [21]. » On peut retrouver la trace de ce propos dans une lettre que Breton, en pleine époque dada, écrit à Aragon le 13 avril 1919 :

Pour moi, la poésie, l’art, cesse d’être une fin, devient un moyen (de réclame). La réclame cesse d’être un moyen pour devenir une fin. Mort de l’art (pour l’art). Démoralisation. Il faut naturellement prendre le mot réclame dans son sens le plus large. C’est ainsi que je menace la politique, par exemple. Le christianisme est une réclame pour le ciel [22].

Les papillons, après tout, ne sont peut-être que cela : de la réclame pour le surréalisme, qui interpelle ses destinataires pour mieux les impliquer, ou du moins les inviter à découvrir le Bureau de recherches surréalistes, dont l’adresse figure immanquablement au bas de tous les bulletins. Le papillon qui met le surréalisme « à la portée de tous les inconscients » précise même : « On le trouve au Bureau de Recherches Surréalistes, / 15, rue de Grenelle, de 4 h. ½ à 6 h. ½ ». Le plus souvent, l’adresse seule figure, comme si la référence surréaliste s’effaçait pour mieux laisser place à une quête des énigmes dont le lecteur est appelé à devenir l’acteur. Seul élément unificateur de la série avec le format, l’adresse du Bureau surréaliste montre combien cet organisme est au cœur de la stratégie du mouvement à l’époque : les papillons ne prennent sens qu’à travers cette institution, qu’Aragon définissait à l’époque comme « une romanesque auberge pour les idées inclassables et les révoltes poursuivies [23] ».

L’histoire du Bureau de recherches surréalistes a déjà été retracée à travers le volume que lui a consacré Paule Thévenin [24]. Je n’en retiendrai ici que ce qui intéresse directement l’histoire des papillons. Ce Bureau ouvre ses portes le 11 octobre 1924, au moment même où paraît le Manifeste du surréalisme et où le groupe prépare la parution de sa nouvelle revue, La Révolution surréaliste (le premier numéro est daté du 1^er décembre 1924) : les papillons participent ainsi d’une offensive du mouvement pour occuper l’espace public, et s’intègrent à un dispositif propagandiste tout à fait concerté, comprenant le manifeste, la revue, les tracts, les déclarations ou les communiqués publiés dans la presse, les réunions, et la création de cette permanence surréaliste chargée, selon la présentation qui en est faite dans le n° 2 de La Révolution surréaliste, de « recueillir par tous les moyens appropriés les communications relatives aux diverses formes qu’est susceptible de prendre l’activité inconsciente de l’esprit [25]. » Ouvert au public mais souvent désert, ce Bureau n’obtiendra pas les résultats escomptés, et une réorganisation radicale est opérée le 30 janvier 1925 : Artaud en prend la direction tout en fermant la permanence, et redonne à l’activisme du groupe une impulsion qui conduira, dans le n° 3 de La Révolution surréaliste en avril 1925, à la publication des adresses au pape ou au dalaï-lama, ainsi que des lettres aux écoles du Bouddha, aux médecins-chefs des asiles de fous et aux recteurs des universités européennes. Artaud commente la fermeture du Bureau par une notation contradictoire mais significative : « Le Bureau central, plus que jamais vivant, est désormais un lieu clos, mais dont il faut que le monde sache qu’il existe [26]. » Conformément au principe de simulation qui semble guider le surréalisme, il importe donc moins d’ouvrir un bureau réel que de maintenir un bureau symbolique : les papillons participent pleinement de ce mode paradoxal de diffusion, où le détournement symbolique de l’imprimé de masse prime sur sa mise en circulation effective. C’est du moins ce que suggèrent les quelques traces laissées par les papillons dans les archives du Bureau de recherches surréalistes.

Les ephemera surréalistes semblent avoir été vite rédigés, comme le suggère ce commentaire inscrit le 24 octobre 1924 sur le cahier de la permanence : « B. Péret apporte son interview de Cami. & emporte les papillons pour les porter chez l’imprimeur [27]. » Si leur rédaction est précoce, leur impression demandera un certain délai car elle est liée à celle du premier numéro de La Révolution surréaliste, comme nous l’apprend une note du 5 décembre 1924 : « Les 3, 4 et 5 décembre, mission à Alençon (MM. Naville, Aragon, Éluard, Breton et Morise). […] Avons rapporté papillon dont expédition commence ce soir [28]. » Max Morise fait ici allusion à l’Imprimerie Alençonnaise, qui fabriquait l’hebdomadaire La Nature dont La Révolution surréaliste reprend la maquette et la typographie : ainsi s’explique l’unité graphique et typographique entre les papillons et la revue, visible par exemple dans la page deux du premier numéro, qui prend des allures de prospectus en faveur du Bureau de recherches surréalistes et d’un surréalisme transformé en « poisson soluble » (si l’on songe au livre de textes automatiques que publie alors Breton) ou en poisson d’avril (si l’on songe à toute l’autodérision dont le groupe était capable). Mais la note du 5 décembre, si évasive soit-elle, nous apprend surtout que les papillons ont été expédiés – seul indice que nous ayons trouvé sur leur diffusion concrète. Faut-il en conclure qu’à rebours de leur destination usuelle, ces ephemera n’ont pas été distribués, affichés, apposés ou déposés dans l’espace public, mais adressés à des destinataires précis, les membres du groupe eux-mêmes ou bien des acteurs du champ littéraire ou journalistique ? Toujours est-il que les papillons, au-delà d’une circulation effective qui aurait rendu leur conservation d’autant plus aléatoire, semblent en dernier ressort avoir été pensés dans la perspective d’une « création de véritables archives surréalistes [29] », selon l’objectif que le groupe lui-même assignait à son Bureau de recherches.

IV. Archiver : une mémoire sur le vif

En tant qu’ephemera, les papillons surréalistes se présentent comme des documents destinés à une pragmatique de l’action révolutionnaire, et par conséquent à un usage immédiat qui exclut a priori la conservation. Il n’en reste pas moins que les surréalistes ont très tôt, dès le moment de leur production, intégré ces imprimés à une mémoire du mouvement, au même titre que les œuvres individuelles ou collectives, les tracts, les revues ou les catalogues d’exposition. Cet auto-archivage précoce a pu se matérialiser dans les collections personnelles des membres du groupe : le site web consacré aux archives de Breton (https://www.andrebreton.fr/, sous la responsabilité de l’Association Atelier André Breton) permet ainsi de retrouver et de visualiser deux lots de papillons conservés parmi les papiers de l’écrivain. Mais dans une logique avant-gardiste marquée par ce que Vincent Kaufmann nomme « une esthétique communautaire passée dans la réalité [30] », il est encore plus significatif de voir les papillons constituer dès décembre 1929 un corpus intégré à la bibliothèque surréaliste, et signalé comme tel dans le dernier numéro de La Révolution surréaliste.

En ce sens, les papillons prennent place dans la construction et la transmission d’une mémoire avant-gardiste, dont le meilleur témoignage est l’existence de corpus antérieurs et postérieurs. Les papillons surréalistes ont en effet un précédent : la série de quatre papillons dada émis et diffusés à Paris en 1920, et dus à la collaboration d’Éluard et de Tzara. Plus modeste en nombre, le corpus dadaïste est surtout unifié par la mention de Tzara (deux papillons le citent, et un troisième en forme de carte de visite le présente humoristiquement en « directeur » de la « Société anonyme pour l’exploitation du vocabulaire » qu’est dada), et il joue plus volontiers sur la variation des types ; mais pour l’essentiel on ne peut que souligner la continuité entre la série de 1920 et celle de 1924, qui se caractérisent toutes deux par une relative sobriété typographique mise au service d’une poétique du pastiche et de la citation. Les papillons surréalistes apparaissent ainsi comme la systématisation de ce premier essai, qu’ils perfectionnent en élargissant la gamme des énoncés adoptés et surtout en inscrivant la série des ephemera dans un dispositif éditorial et institutionnel cohérent, marqué par le lancement simultané des tracts, de la revue, du manifeste et de la centrale du mouvement.

Mais si les papillons de 1924 ont fait date, c’est aussi parce qu’ils ont eux-mêmes servi de modèle à une autre série : celle des quatre papillons émis en 1943 par le groupe La main à plume, actif à Paris durant l’Occupation et constituant alors la seule entité surréaliste organisée en Europe. De même que ce groupe entend maintenir sur le Vieux Continent la voix d’un surréalisme en exil, les papillons de La main à plume fonctionnent à la fois comme un hommage et un recyclage : ils reprennent à leurs devanciers de 1924 l’association entre un slogan provocant et un renvoi aux Centrales surréalistes (André Stil au Quesnoy pour la Zone Nord, Pierre Minne à Villeurbanne pour la Zone Sud et Noël Arnaud pour Paris), tout en poussant l’imitation jusqu’à afficher, pour l’un d’eux, la formule « Si vous aimez / l’amour / vous aimerez / le surréalisme ». La filiation avec les pères fondateurs du surréalisme est ainsi revendiquée, évidemment dans un contexte beaucoup plus grave où il s’agit non seulement de perpétuer une parole surréaliste muselée (le gouvernement de Vichy refuse le visa de censure à l’Anthologie de l’humour noir de Breton dès l’été 1940), mais surtout de répliquer à la propagande nazie, vichyste ou antisémite par une contre-propagande bouffonne et subversive.

Sur le long terme de l’histoire littéraire, l’auto-archivage des papillons entrepris par le groupe surréaliste équivaut à un geste d’autorité éditoriale et bibliographique qui sera entériné par les différents historiens et archivistes du surréalisme, à commencer par Maurice Nadeau, qui publie en 1948, à la suite de son Histoire du surréalisme parue au Seuil en 1945, une série de Documents surréalistes parmi lesquels figurent douze papillons classés à l’année 1925 [31]. Le corpus ainsi constitué va trouver son édition la plus complète et son commentaire le plus précis dans le premier volume des Tracts surréalistes et déclarations collectives réunis par José Pierre en 1980 [32], puis numérisés en 2009 dans la base de données du site Mélusine, prolongement web du Centre de recherches sur le surréalisme de Paris III puis de l’Association pour la recherche et l’étude du surréalisme [33]. Le recensement établi par José Pierre, qui comprend quinze papillons, a ainsi permis aux chercheurs d’accéder à un ensemble presque complet, et de pouvoir se représenter la disposition textuelle des documents originaux – approximativement seulement, dans la mesure où seule une publication en fac-similé aurait pu rendre justice aux choix typographiques, aux couleurs et aux dimensions qui donnent leur grain et leur spécificité aux papillons de 1924.

La numérisation a, de ce point de vue, changé la donne, puisqu’elle permet d’envisager non seulement la reconstitution de la série des papillons surréalistes, mais aussi la visualisation de leurs caractéristiques physiques. Pourtant, force est de constater que les institutions publiques n’ont à ce jour pas encore numérisé l’ensemble du corpus de 1924, à la différence de ce qui s’est produit pour les papillons dada, accessibles en ligne via la Digital Dada Library mise en ligne par les bibliothèques de l’Université d’Iowa, dans le cadre du projet The International Dada Archive, qui vise à numériser l’ensemble de la documentation dadaïste [34]. En ce qui concerne les papillons surréalistes, la numérisation reste lacunaire : outre les deux lots de huit et dix exemplaires accessibles sur le site de l’Association André Breton, le site web du Cabinet du livre d’artiste, projet des Éditions Incertain Sens hébergé par l’université Rennes 2, permet de visualiser un ensemble de onze échantillons [35]. Mais pour le chercheur parti à la chasse aux papillons surréalistes, l’une des meilleures ressources réside sans doute dans les catalogues ou les sites des maisons de ventes publiques, qui permettent de saisir au vol des images de ces ephemera. La vente de la collection Régine & Bernard Loliée, les 26 et 27 avril 2016 chez Sotheby’s, a ainsi mis au jour un corpus de seize papillons surréalistes [36], ce qui constitue la collection la plus complète à notre connaissance, en ajoutant à l’édition de José Pierre le papier mentionnant la définition du surréalisme tirée du Manifeste de Breton. Par un ironique retournement de situation qui signale peut-être, en mineur, cet échec des avant-gardes historiques analysé par Peter Bürger, les papillons surréalistes, à rebours de leur ambition révolutionnaire et de leur volonté de mettre la poésie à la rue (dans tous les sens de l’expression), sont ainsi devenus des curiosités et des raretés alimentant le marché des bibliophiles. Il n’en reste pas moins qu’Internet, jusque dans son anarchie, offre aux versions numérisées des papillons surréalistes un formidable terrain de jeu et de dissémination : les blogs, les réseaux sociaux, les sites de microblogging ou de collecte et de partage d’images (comme Tumblr ou Pinterest) permettent ainsi à différents acteurs du Web de constituer des collections virtuelles d’ephemera du surréalisme, et d’envisager sur un mode numérique et viral cette propagation que les papillons de 1924 avaient sans doute rêvée et simulée, mais sans véritablement pouvoir la mettre en place.