Comment construire une « petite patrie » ou une identité régional(ist)e par l’éphémère imprimé illustré ? Ce pourrait être, dans le droit fil des travaux d’Anne-Marie Thiesse [1] ou Jean-François Chanet [2], la question initiale que cette étude voudrait formuler. Et, pour tenter d’y répondre, l’Alsace pourrait être prise pour terrain d’observation particulier et, d’une certaine manière, exacerbé, puisque de la défaite de 1870 à l’entre-deux-guerres mondiales, il s’agit d’une « petite patrie » [3] doublée d’une « province perdue » – perdue puis retrouvée –, dont l’identité a été largement promue par la personnalité d’un illustrateur devenu emblématique, Jean-Jacques Waltz, dit Hansi (1873-1951) [4], dont les pratiques graphiques et éditoriales ont amplement recouru à la forme brève illustrée comme type d’imprimé [5].

Prendre comme objet d’étude la production imprimée d’éphémères illustrés de Hansi, c’est d’abord analyser le processus multiple d’invention, de diffusion, de réception et d’acculturation d’une image emblématique de l’Alsace, dans des spatialités et des temporalités différentes – en Alsace même et en France, de la fin du xix^e siècle au milieu duxx^e siècle. C’est aussi réfléchir à la manière dont cette iconographie typique ou générique s’est cristallisée, au croisement de considérations politiques, régionalistes et folkloriques. C’est encore tenter de penser les voies et les supports, distincts mais articulés entre eux, par lesquels cette imagerie s’est déployée, en migrant du livre illustré au « non-livre » [6], c’est-à-dire à la forme brève et à l’éphémère imprimés. Enfin, c’est engager une réflexion sur les modalités de construction d’une personnalité d’artiste comme figure singulière en régime démocratique, pour reprendre ici les termes de Nathalie Heinich [7].

Conformément aux illustrateurs et dessinateurs de son temps – on pourrait citer Forain, Willette, Poulbot ou Benjamin Rabier, entre autres –, Hansi commence par publier dans la presse alsacienne – Le Nouvelliste d’Alsace-Lorraine, L’Express (de Mulhouse), Dur’s Elsass, Hazweiess, etc. – et par concevoir des livres ou des albums illustrés : Vogesenbilder [Images vosgiennes, 1908], Die Hohkönigsburg im Wasgenwald und ihre Einweihung [Le Haut-Koenigsbourg dans les Vosges et son inauguration, 1908], Professor Knatschke [1908], Die Westmarken [La Marche de l’ouest, 1912], etc. À partir de ces premières images de l’Alsace, Hansi reçoit des commandes d’illustrations dérivées, destinées à des supports parallèles, soit qu’il les extraie de ses publications antérieures et qu’il les adapte vaguement à leur nouvel usage, soit qu’il en exécute de nouvelles, en quelque sorte inédites, mais dans l’esprit de celles qui ont déjà paru. Les éphémères illustrés par Hansi sont donc toujours des objets satellites d’une pratique déjà légitimée et popularisée par la presse ou par l’édition. Ainsi, se met en place un système qu’il développera et maintiendra tout au long de sa carrière, dès le début du xx^e siècle et au moins jusque dans la décennie 1930, où s’établit un jeu de relais, de correspondances et d’échos entre la presse et le livre illustrés, d’un côté, et les formes brèves imprimées, de l’autre, que sont les cartes postales, les brochures, tracts et affiches, les menus, chansons, calendriers et programmes, les étiquettes de boissons (vins, bières, sirops, eaux minérales), les papiers à entête, les ex-libris, le matériel publicitaire, etc. [8]

De ce point de vue, la situation et la pratique de Hansi ne sont pas singulières et nombre de ses congénères illustrateurs – parmi ceux qu’on a déjà cités, Willette [9] et Rabier [10] en sont des champions – sont des adeptes de cette manière de faire circuler leurs images sur de multiples supports à vocations variées, au point qu’un dessinateur comme Rabier a sans doute été fameux, de son temps, autant pour ses albums du canard Gédéon ou ses illustrations des Fables de la Fontaine, que par ses publicités pour la Sardine française, les Chaussures Raoul ou le fromage La Vache qui rit. La singularité de Hansi intervient ailleurs : d’une part dans l’homogénéité d’une production dédiée à l’Alsace – par sa défense culturelle et politique jusque pendant la Grande Guerre, puis sa promotion touristique et commerciale dans l’entre-deux-guerres –, et d’autre part dans le décalage entre l’espace d’élaboration et les aires de diffusion ou de destination de ses images.

Avant 1912 et sa rencontre avec l’éditeur parisien Henri Floury, Hansi publie ses albums dans le Reichsland Eslsass, en Alsace annexée, et principalement en langue allemande, à destination d’un auditoire alsacien, en collaboration avec des éditeurs de Mulhouse ou Colmar : Albert Jess ou la veuve Bader, mais surtout Charles Bahy, qui éditent aussi des formes brèves illustrées, comme les séries de cartes postales ou de menus tirées du portfolio Tours et portes d’Alsace [1907-1908]. Jusqu’en 1912, les éphémères imprimés illustrés de Hansi sont donc exclusivement destinés aux sociabilités et milieux alsaciens : ex-libris pour la Société Schongauer de Colmar, illustrations pour des programmes du théâtre ou de la Société philharmonique de Colmar ou pour les brochures de la Société archéologique de Riquewihr, étiquettes pour des vins, des eaux de vie ou des limonades d’Alsace, etc. Cette production est contemporaine de ce qu’on a appelé « la paix des cimetières », caractérisant les décennies 1890 et 1900, durant lesquelles la résignation l’avait emporté sur la protestation militante face à l’Annexion [11].

À partir de 1912, notamment à Colmar, dans le cercle de l’abbé Émile Wetterlé dont Hansi est un proche, au moment où commence à se structurer une résistance francophile à la germanisation, avec la parution parisienne simultanée de l’Histoire d’Alsace racontée aux petits enfants par l’Oncle Hansi et d’une traduction française de Professor Knatschke, et alors que l’éditeur d’art parisien Henri Floury publiera désormais tous les livres illustrés de Hansi, l’aire de diffusion, de réception critique et de reconnaissance de Hansi se modifie sensiblement, puisqu’elle n’est plus spécifique à l’Alsace et qu’elle devient française. Elle entre alors en résonance avec la culture du regret des « provinces perdues », qui caractérise l’attachement sentimental de l’opinion publique française après l’Annexion de 1871 et la nostalgie des « optants » qui vivent leur installation en France comme un déracinement et un exil. Cette extension extra-alsacienne de la fortune critique de l’œuvre graphique de Hansi, depuis Paris et la France – avec le relais médiatique de grands périodiques comme L’Illustration, Fantasio ou Gil Blas qui publient ses dessins en pleines pages et lui organisent parfois même des expositions [12] ou avec le soutien de la Société des dessinateurs humoristes [13]  –, qui lui assure des ventes considérables (l’Histoire d’Alsace racontée aux petits enfants… s’écoule à plus de 50 000 exemplaire entre 1912 et 1914), s’accompagnant de la production de formes brèves illustrées liées aux sociabilités « optantes », va valoir au dessinateur deux procès successifs : celui de mai 1913 à Colmar, à l’issue duquel il est condamné à 900 marks d’amende ou 3 mois de prison et à la destruction des matrices de l’Histoire d’Alsace racontée aux petits enfants…, qualifiée de pamphlet anti-allemand ; et, pour l’album Mon village, Ceux qui ne l’oublient pas… (qui s’est vendu à 40 000 exemplaires en 1913-1914), le procès de 1914 ouvert en mai à Colmar, mais dépaysé en juillet à la Cour impériale de Leipzig, où Hansi comparaît, accusé de séparatisme et de haute trahison. Hansi est désormais identifié par la justice allemande comme un militant d’une « alsacianité » hostile au pangermanisme et nostalgique du rattachement à la France. D’un côté, ses albums contiennent des charges contre l’Empire et des caricatures d’Allemands comparés à des Barbares envahisseurs : « D’abord s’abattit sur le pays conquis une horde innombrables d’êtres faméliques, hirsutes, vêtus de vert, chaussés de bottes percées. Leurs masses grouillantes rappelaient les premières invasions barbares de jadis », écrit-il dans l’Histoire d’Alsace racontée aux petits enfants… à propos de l’immigration allemande post-1870. D’un autre côté, ses dessins assurent une promotion implicite et codifiée, mais lisible et limpide, de l’Alsace française : un paysage à la terre rosée et au ciel bleu, entrecoupés de réserves blanches, permet d’évoquer le drapeau tricolore ; les vols de cigognes évoquent, par leur migration printanière d’ouest en est, le retour naturel de la France en Alsace, comme une inéluctable perspective de renouveau. Or les paysages d’Alsace et la cigogne sont, comme on le verra, deux des principaux motifs des formes brèves illustrées auxquels recourt Hansi.

Après la Grande Guerre – durant laquelle il s’est engagé volontairement dans l’armée française, pour être affecté au service spécial du Bureau de la propagande aérienne du GQG, où il a élaboré des affiches, des tracts, des faux documents officiels et un faux journal de tranchées (Die Feldpost) en langue allemande, à des fins de désinformation et de démoralisation des troupes ennemies –, avec le retour de l’Alsace à la France, Hansi, qui est devenu une sorte d’incarnation populaire de l’héroïsme alsacien, comme en témoigne son entrée dans Colmar, avec les troupes françaises, le 18 novembre 1918, se consacre à une abondante production d’éphémères illustrés, alors que ses projets éditoriaux sont entravés par les difficultés économiques de son éditeur Floury. La parution de ses livres sur l’Alsace est plus espacée – L’Alsace heureuse, Le grand bonheur du pays d’Alsace raconté aux petits enfants par l’oncle Hansi [1919], Le Voyage d’Erika en Alsace française [1921], Colmar en France [1923], Les Clochers dans les vignes [1929], Au pied de la montagne Sainte-Odile [1934], etc. – et son activité d’illustrateur est alors essentiellement dévolue aux formes brèves imprimées : cartes postales, affiches touristiques, imagerie scolaire, calendriers, publicité commerciale, etc., auxquels on peut adjoindre des bibelots, des jouets et du mobilier pour enfants, des tissus imprimés ou de la vaisselle. L’efficacité de cette promotion de moins en moins politique et glissant vers les registres folklorique et touristique est en quelque sorte sanctionnée par la commande que les éditions grenobloises Arthaud passent à Hansi du volume dédié à l’Alsace, pour la collection « Les beaux pays » [1929]. On y retrouve en illustrations les sites, les paysages et le patrimoine alsaciens dont Hansi a déjà tiré tant de cartes postales, de menus ou d’affiches.

Dans la continuité de sa production d’avant-guerre et alors que son activité éditoriale est annexée à sa production d’éphémères illustrés, Hansi, dont la réputation est encore largement due à l’Histoire d’Alsace racontée aux petits enfants… et à Mon village…, devient le dessinateur de la cigogne emblématique de l’Alsace  – comme Poulbot fut l’inventeur des « gosses » de Montmartre, Willette celui de Pierrot ou Rabier celui de la Vache qui rit –, qu’il décline entre autres sur des étiquettes de vins et spiritueux (Alsace Monopole, Fincker frères, etc.) et sur les supports commerciaux de la Société commerciale des Potasses d’Alsace. Au point que ces éphémères imprimés illustrés d’une cigogne – mais on pourrait aussi évoquer les vieux burgs dans leur paysage ou encore les petits enfants en costume traditionnel alsacien, seuls ou en couple – vont devenir, bien au-delà des marques qu’ils représentent, des vecteurs d’évocation et de promotion de l’Alsace.

Comment Hansi est-il parvenu à construire cette identité visuelle de l’Alsace, à l’heure changeante des « petites patries », des provinces ou des pays, par la forme brève illustrée comme support dominant ? Hansi, dont il faut rappeler les pratiques de l’enseigne en ferronnerie [14] et de l’ex-libris, ainsi que le goût pour l’héraldique à laquelle il a consacré une étude en 3 tomes [L’Art héraldique en Alsace, Paris, Berger-Levrault, 1938-1939, 1949], élabore toutes ses images – dans ses livres comme pour les éphémères – sur le principe de saynètes, motifs et types choisis pour leur valeur d’emblème, c’est-à-dire pour leur puissance de condensation, d’évocation et de signification. Cette grammaire visuelle, qui procède aussi par assemblage d’éléments, de détails, d’anecdotes ou d’objets – et on peut ici souligner que Hansi dessine non seulement en flâneur ou en chineur subjectif, mais aussi en collectionneur encyclopédique, qu’intéressent les lieux, les architectures, les costumes, les accessoires, etc. –, se prête particulièrement à l’adaptation de ses illustrations livresques aux formes brèves imprimées. Par ailleurs, après son abandon de l’esthétique Art nouveau qui l’avait séduit à ses débuts, les formes plastiques qu’adopte le dessinateur sont particulièrement propices à cette transposition ou cette translation vers des supports publicitaires soucieux d’une iconographie simple et directe, aisément compréhensible. En effet, Hansi recourt à des couleurs claires et opaques, cernées d’un trait noir et franc qui découpe les silhouettes et compartimente les teintes en aplat. On en retrouve toutes les qualités dans nombre de ses cartes postales, menus, affiches et documents commerciaux.

En procédant à cette double condensation de l’iconographie et de sa mise en formes, lui permettant d’établir un naturalisme synthétique, Hansi élabore dès les années 1910 la vision précise, naïve et ludique d’une Alsace pittoresque, d’autant plus adaptable à toutes sortes de supports et de messages qu’elle n’offre guère de prise sur la temporalité. En effet, les formes brèves illustrées par Hansi dessinent une Alsace immuable, souvent qualifiée d’« éternelle » dans la réception critique de son œuvre, soustraite à toute forme de contemporanéité – une Alsace intemporelle, implicitement rattachée à l’aube du xix^e siècle et donc à la France, au détriment de l’Allemagne, dans le sillage esthétique des Voyages pittoresques dans la France romantique du baron Taylor. C’est l’Alsace des villages pimpants rassemblés autour d’un clocher, avec leurs vieilles fermes à pans de bois, leurs façades blanchies à la chaux et décorées, leurs jardinets ordonnés… C’est l’Alsace des architectures fortifiées, des tours et des portes, que Hansi choisit en étant très attentif à ce que ce patrimoine soit vierge de toute restauration trop voyante et altérante. C’est l’Alsace des petites cités du vignoble (Ammerschwihr, Kaysersberg, Riquewihr, Ribeauvillé, Kientzheim, etc.), qu’il dessine avec leurs coteaux et, en arrière-plan, les vieux châteaux, la forêt vosgienne…

Ces images, qui deviendront bientôt des stéréotypes ou des poncifs visuels, érigent progressivement leur auteur en chantre de l’« alsacianité », au risque de quiproquos – puisque Hansi ne sera jamais un militant de l’autonomie séparatiste et demeurera attaché à une Alsace française. Reste qu’en une quinzaine de livres amplifiés par une production pléthorique d’un millier d’éphémères, Hansi s’est établi en incarnation de l’Alsace. Au fil du temps, l’« oncle Hansi » d’avant 1914 a fini par occulter son auteur qui, après 1918, a tenté de s’affranchir de son double graphique devenu peut-être trop encombrant et ayant sans doute aussi changé de nature – puisque passé d’un conteur engagé de l’histoire alsacienne à l’heure du Reichsland à un promoteur économique des produits d’une Alsace redevenue française –, pour tenter d’accéder à une reconnaissance artistique de peintre paysagiste sous son véritable patronyme : Jean-Jacques Waltz. En vain, le succès de son Alsace de papier, largement favorisé par la diffusion de formes brèves illustrées, a cristallisé la célébrité de Hansi dans une fonction définitive, coincée entre propagande et publicité.