Le rayonnement de la culture populaire coréenne continue d’étonner les chercheurs et les professionnels du secteur culturel. La musique et le cinéma de la Corée du Sud trouvent un écho à l’international auprès d’un public principalement composé de jeunes. Comment des œuvres produites dans une langue qui n’est pas une langue mondiale et qui, de surcroît, est principalement parlée par des locuteurs de la partie sud et de la partie nord de la péninsule peuvent-elles traverser aussi facilement les frontières, notamment les frontières linguistiques ? Ce succès n’a cessé de susciter une certaine fascination chez les ministres de la Culture, dont Mélanie Joly, ancienne ministre du Patrimoine canadien, qui a effectué des visites officielles afin de mieux comprendre l’approche coréenne et d’en tirer certains enseignements.

Cette vague de culture populaire coréenne (ou hallyu) a fait l’objet de plusieurs travaux qui se sont intéressés à sa contribution au développement d’un soft power sud-coréen [1]. Certains ouvrages, ont proposé des analyses poussées cherchant à mettre en lumière les fondements de ce phénomène culturel mondial. Des ouvrages comme The Soft Power of the Korean Wave de Youna Kim ou encore K-pop. Soft Power et Culture Globale de Vincenzo Cicchelli et Sylvie Octobre, proposent des grilles de lecture comparatives, nous permettant de saisir le cas coréen en opérant des contrastes avec le cas américain et le cas japonais [2].

Or, il existe bien peu de travaux qui s’intéressent aux conditions qui ont mené à ce rayonnement. En ce sens, Cultural Policies in the Era of the Korean Wave propose une lecture nouvelle et originale du phénomène. Dans son livre, Taeyoung Kim, maître de conférence à la School of Communications and Media de Loughborough University, fournit deux importantes pistes de lecture et d’interprétation pour mieux comprendre le phénomène hallyu.

Taeyoung Kim nous invite à parcourir l’évolution de la politique culturelle de la Corée du Sud. Celle-ci est fortement marquée par l’héritage politique d’un pays qui a été, durant la majeure partie du xx^e siècle, une société dont l’économie était en voie de développement. Or, selon Kim, la politique culturelle sud-coréenne est, dès ses origines, porteuse d’une double logique.

D’abord, elle porte l’empreinte d’une tradition d’intervention étatique développée dans une société politiquement autoritaire, dont les logiques se seraient inspirées des modèles keynésiens. Ensuite, elle reflète également les aspirations politiques et sociales liées à la libéralisation économique et politique de la Corée du Sud à la fin des années 1980. La première politique culturelle formelle remonte à cette période charnière de l’histoire coréenne ; elle s’inscrit dans les grands projets de la présidence de Roh Tae-woo. Ce dernier contribue à mettre un terme au système de censure en place, jugé trop restrictif pour le domaine artistique (p. 69). De 1988 à 1993 se développe ainsi une politique culturelle accompagnée d’une vision qui s’inscrit dans un programme plus vaste de libéralisation de l’économie et de la société civile. Dans son analyse de cette période de transition, Kim insiste sur la coexistence entre les méthodes dirigistes héritées du passé et ce mouvement de libéralisation (p. 70).

Par ailleurs, Kim voit dans l’action culturelle sous la présidence de Kim Young-sam (1993-1998) une extension de cette logique libérale, dans laquelle la culture est envisagée comme une commodité, voire comme un produit commercial. C’est donc dans ce contexte économique, politique et social de la fin des années 1980 que se développe une politique culturelle, notamment grâce à l’intervention d’acteurs bien préparés à cet environnement. Les grands conglomérats industriels, les chaebols, tels que Hyundai ou Samsung, s’intéressent à la sphère culturelle et s’adaptent parfaitement à ce contexte, devenant ainsi des acteurs puissants et incontournables du développement des industries culturelles en Corée du Sud. Les politiques culturelles mises en place depuis la fin des années 1990 ne feront qu’accentuer cet élan, l’État développant des organismes et des administrations destinés à soutenir l’exportation de la culture, notamment dans les domaines du cinéma et de la musique.

L’analyse de Kim nous permet ainsi de comprendre comment les élites administratives coréennes se sont appropriées certaines idées, telles que le paradigme des industries créatives et culturelles, afin de structurer leur action publique en matière culturelle. Cette réflexion sur les politiques culturelles se déploie également au chapitre 4 de l’ouvrage, qui met en relief le développement d’une culture administrative au sein du ministère et des agences publiques de la culture. À ce niveau, l’ouvrage s’appuie non seulement sur des documents de politique publique, mais repose également sur de nombreux entretiens réalisés par l’auteur auprès d’acteurs importants de cette élite administrative culturelle. Ce chapitre est particulièrement intéressant en ce qu’il met en lumière une culture administrative bureaucratique qui concorde avec les modes d’organisation en vigueur dans les chaebols.

La grille de lecture proposée par Kim nous permet d’établir un constat important sur la « vague coréenne », à savoir qu’elle a été, en bonne partie, la résultante de la place qu’occupent les conglomérats industriels dans l’économie et la société coréenne. Les chaebols ont inspiré les structures et les pratiques de l’administration publique coréenne. Sur le plan culturel, Kim admet que la « vague coréenne » est en très grande partie un succès d’estime ; elle est le fruit des fans et d’un public intéressé (p. 12). Mais, en dernière instance, ce succès commercial est le fruit d’une logique industrielle qui s’est rapidement développée en suivant les pratiques et les systèmes internationaux de production et de distribution des biens culturels (p. 4). Pour Kim, la K-pop est un produit transnational, rendu possible par des réseaux de coopérations entre producteurs, industriels, chorégraphes et cinéastes coréens et étrangers. Près de trois décennies de politiques culturelles ont fait en sorte de construire des modes de soutien à la culture qui se sont focalisés sur la production de biens culturels exportables.

Cette thèse s’inscrit généralement dans la tradition anglophone de l’économie politique, qui propose un regard critique sur la trajectoire de la culture entendue comme industrie culturelle. Cette posture critique est par ailleurs pleinement assumée par l’auteur, qui y consacre un chapitre entier (chapitre 1). Néanmoins, l’analyse permet d’aller plus loin. Sur le plan empirique, Kim documente un cas où la politique culturelle semble ne pas avoir d’existence en dehors des paramètres imposés par la logique des industries culturelles. À cet égard, l’ouvrage s’avère essentiel pour les chercheurs comparatistes, puisqu’il permet de situer le cas de la Corée du Sud comme un cas singulier. La politique culturelle sud-coréenne est certes en dialogue avec les politiques culturelles du Royaume‑Uni, mais ce dialogue demeure essentiellement formel ; elle ne procède pas des mêmes logiques. Par ailleurs, si cette politique laisse une large place aux logiques marchandes, elle n’est pas pour autant assimilable à l’approche américaine de la gouvernance culturelle. En Corée du Sud, l’État demeure présent et appuie le marché ; en ce sens, Taeyoung Kim met en lumière un modèle de gouvernance culturelle nettement distinct des autres modèles existants.

Ce livre montre que la K-pop est le produit d’un système de politique culturelle qui, dès ses fondements, mobilise la production culturelle dans une perspective de diffusion internationale. La K-pop constitue ainsi un produit porteur de l’identité sud‑coréenne, mais pensé avant tout pour l’exportation. La seconde thèse défendue par l’ouvrage, sans doute la plus originale, met en lumière la place qu’occupe la K-pop au sein du système politique coréen. Sur la scène internationale, ce sont aujourd’hui les politiciens sud‑coréens qui mobilisent la K-pop dans le cadre de stratégies de diplomatie culturelle. L’auteur rapporte notamment plusieurs cas révélant des pressions exercées par le politique sur les artistes et leurs producteurs, afin de faire coïncider les tournées avec de grands événements diplomatiques. Pour Kim, la « vague coréenne » recèle ainsi un paradoxe pour les Coréens. Au sein du système politique sud‑coréen, les élites mobilisent la K-pop dans les discours et les projets de construction identitaire. Les politiciens instrumentalisent la K-pop non seulement à l’étranger, mais également sur le plan national : elle constitue l’un des outils de structuration d’un discours sur l’identité nationale. Or, Kim souligne que les productions de la K-pop, que l’on sait destinées au public international, réintègrent en quelque sorte les référents des discours politiques nationaux (p. 165). Cette culture, fabriquée selon des codes de production visant à la rendre plus attrayante pour un public international, revient ainsi, en bout de ligne, comme une matière discursive participant à la construction d’un récit sur l’identité nationale coréenne.