Né le 21 avril 1938 en couverture du Journal de Spirou, sous la plume du dessinateur Rob-Vel, toujours actif après huit décennies d’aventures échevelées, le personnage de Spirou présente un cas de figure singulier dans l’histoire de la bande dessinée. Conçue pour animer le journal éponyme, la série appartient non pas à un auteur mais à l’éditeur, situation qui se rapproche des pratiques éditoriales en cours dans l’industrie des comics. Pour autant, c’est également une série d’auteurs, à commencer par André Franquin, maître de la tradition franco-belge, qui entretenait pourtant une relation assez ambivalente avec Spirou. Plus récemment, Spirou a fait l’objet d’un profond réinvestissement patrimonial de Dupuis, et de relances d’auteurs à travers la collection parallèle « le Spirou de… », qui s’ouvre à des appropriations ludiques de cette œuvre d’une grande plasticité.

À travers Spirou, c’est donc 80 ans d’histoire de la bande dessinée franco-belge que l’on entr’aperçoit, et c’est là l’ambition du collectif de chercheurs liégeois Acme, qui avait signé en 2011 un ouvrage consacré à la maison d’édition l’Association [2]. De l’étude de la maison d’édition emblématique de la création alternative à l’analyse d’une production mainstream inscrite dans tous les codes de la sérialité, c’est pourtant une même démarche qui anime la recherche, nourrie de l’entrecroisement de regards différents. Les aventures de Spirou ont déjà fait l’objet de multiples ouvrages, d’inspiration fanique [3] ou plus scientifique [4]. L’ambition de cet ouvrage est de saisir, en treize chapitres, la transmission des héritages en bande dessinée sur huit décennies. L’ouvrage interroge en effet les transmissions entre auteurs (Rob-Vel, Jijé, Franquin, Fournier, Cauvin et Nic Broca, Tome et Janry, Morvan et Munuera et enfin Fabien Vehlmann et Yoann, pour ne retenir que les auteurs crédités de la série principale), les questions de filiation, les relectures plus ou moins impertinentes du « mythe Spirou ». La diversité des contributions, loin d’être un motif d’éparpillement, est atténuée par de nombreux renvois d’un chapitre à l’autre. Les approches retenues sont complémentaires, avec une variété d’échelles d’analyse et de parti-pris méthodologiques qui fait toute la richesse de l’ouvrage. Les illustrations, abondantes et diversifiées, sont utiles, bien choisies et finement mobilisées par les auteurs dans leurs contributions.

L’une des qualités principales de l’ouvrage est de relativiser et problématiser la place éminente qu’occupe l’œuvre d’André Franquin dans ce corpus spiruvien (55 albums dans la série principale, auxquels il faut ajouter nombre d’albums annexes, et d’innombrables récits non publiés en album). Loin du sacre de l’auteur, l’ouvrage insiste sur la production collective de la bande dessinée ; à ce titre, le chapitre de Benoît Glaude est particulièrement réussi, entrant dans le détail des collaborations entre Franquin et ses collaborateurs (scénaristes, donneurs d’idées, assistants) de façon saisissante, à travers l’angle du dialogue.

Au-delà de la diversité des sensibilités qui s’y expriment, la tonalité générale de ce volume est d’inspiration littéraire, et ses auteurs évacuent la question généalogique dans un premier chapitre bien troussé, qui revisite l’histoire de la série à travers la question du mouvement, notion-clé en matière de bande dessinée, et dont Dick Tomasovic tire un grand parti : il montre ainsi à quel point l’« agitation extrême [de Spirou], son énergie dévorante, son mouvement incessant, suivent une direction précise : remettre de l’ordre dans un monde qui apparaissait pourtant comme son excroissance » (p. 23). Dick Tomasovic vient ici enrichir les analyses classiques sur la dimension conservatrice de la bande dessinée franco-belge [5], en redoublant le conservatisme idéologique d’une dynamique proprement médiatique. Cette sensibilité aux écritures visuelles est notable également dans le beau chapitre consacré par Maud Hagelstein aux ambivalences des appropriations de Spirou par Yves Chaland, « entre hommage et dénonciation, nostalgie et émancipation » (p. 152), par l’introduction de l’étrangeté dans un style graphique apparemment familier.

Les quelque 200 pages de cet ouvrage, on s’en doute, n’épuisent pas le sujet de Spirou, œuvre majeure du patrimoine du neuvième art. Cependant, il offre des éclairages particulièrement riches qui démontrent à quel point cette série constitue un laboratoire pertinent pour penser la création et les transmissions en bande dessinée. L’analyse stylistique menée par Gert Meesters sur le style narratif des différentes équipes créatives est à ce titre éloquente : l’auteur y confronte toute une série de variables codant le dynamisme de la narration (nombre de cases, cadrage des images, etc.), le type de récit (nombre de cases muettes, nombre de récitatifs, mise en place de nouvelles scènes), permettant de dégager avec beaucoup de force des évolutions stylistiques générales qui ne manquent pas de poser des questions sur la transformation des modes de narration.

La dimension patrimoniale est sans doute celle qui suscite le plus de lectures fines et novatrices de la série, du chapitre de David Turgeon à celui de Benoît Crucifix et Pedro Moura. David Turgeon, dans un chapitre improprement appelé « Spirou et ses lecteurs », analyse les relectures effectuées par les repreneurs de la série, montrant de façon assez convaincante qu’« après Franquin, le travail des auteurs successifs de Spirou et Fantasio s’apparent[e] d’abord et avant tout à une relecture » (p. 25). Il offre à cet égard une clé de lecture à la plasticité de la série, qui autorise l’appropriation, le travestissement et la transgression, et qu’il oppose aux « reprise servile des Tif et Tondu, Chlorophylle, Schtroumpfs et compagnie, qui semblent condamnés à tourner en rond dans un système peu extensible » (p. 34). De la même façon, le chapitre de Benoît Crucifix et Pedro Moura, à partir d’une lecture fine du Journal d’un ingénu et du Groom vert-de-gris, deux tomes issus de la série parallèle « le Spirou de… », offre une clé de lecture particulièrement bienvenue aux processus de canonisation et de remémoration. Ils montrent comment les deux volumes entreprennent de ré-historiciser par la citation graphique le personnage de Spirou : « les deux albums travaillent à un même projet […], explorant les liens inextricables entre l’archive Spirou et la période historique donnée servant de décor à leurs fictions » (p. 174), mais avec des perspectives extrêmement différentes – relecture de la matrice narrative de Spirou du côté d’Émile Bravo, là où Yann et Schwartz entreprennent une relecture plus auto-référentielle.

L’ouvrage, qui entrecroise les perspectives et les périodes, s’adresse donc au lecteur disposant d’une connaissance minimale de l’univers de Spirou. Il offre cependant de multiples portes d’entrée, et alterne les échelles d’analyse, entre les analyses d’ensemble et les lectures de près de tel ou tel album – signalons pour terminer la très fine lecture par Erwin Dejasse de Panade à Champignac, sommet « de transgression, d’anticonformisme et de violence » (p. 124) d’un Franquin excédé par le conservatisme moral et esthétique de Dupuis.