Le voleur de paradis tient les promesses de son titre alléchant formé d’après saint Bernardin de Sienne. Il en tient beaucoup d’autres : sa richesse comblera (notamment) l’historien, qui y lira un splendide travail d’histoire sociale, l’anthropologue historique, qui y reconnaîtra l’ombre portée des Annales, le théologien, qui s’inclinera devant une remarquable érudition eschatologique et l’historien de l’art, qui y verra une étude d’iconographie chrétienne de toute beauté que les pionniers de la discipline, Émile Mâle en tête, auraient certainement appréciée car l’image n’y est jamais prisonnière des analyses inspirées par les textes. Chacun, enfin, pourra y lire un ouvrage vraiment captivant que Christiane Klapisch-Zuber fait beaucoup pour rendre accessible.

On se méfiera quand même d’un sous-titre trop modeste. Ce livre pionnier doit tout établir sur le personnage du bon larron sauvé par Luc (Lc, 23, 40) et nommé Dismas par la tradition. Il ne se limite donc pas au corpus annoncé par le titre (l’Italie des xiv^e-xvi^e siècles) mais examine les chemins empruntés par Dismas, de l’Antiquité à aujourd’hui et d’Orient en Occident. Nous le voyons notamment évoluer en Europe, en Italie bien sûr, mais aussi dans le Nord ou encore sur les différents théâtres du continent déchiré par les Réformes. Un coup d’œil à l’iconographie, riche et variée, en convaincra le lecteur (on l’aurait aimée encore plus riche, au regard de l’immense patrimoine mobilisé par l’étude). Mais ce n’est pas tout. Apparemment consacré à un personnage secondaire de la Crucifixion, ce livre examine également la société chrétienne qui conçoit et reçoit les œuvres représentant le larron. Pour expliquer à la fois commande et réception, dans leur acception la plus large, de ces images de souffrance, le lecteur trouvera une mine d'éclaircissements sur la Crucifixion en général, sur la place qu’occupaient Paradis et Purgatoire dans les croyances des sociétés médiévales et modernes, sur les pratiques judiciaires de l’Italie pré-moderne, sur le fonctionnement du Grand Voyage en Terre Sainte, etc.

L’ouvrage se distribue en quatre parties.

La première dessine la figure du bon larron dans son histoire, c’est-à-dire dans les textes et les images qui, parfois en coïncidence, parfois en désaccord, ont établi les traditions tardo-antique, syriaque et byzantine avant d’influencer Jacques de Voragine. Cette histoire du bon larron est évidemment celle de son rapport avec son modèle (le Christ) et avec son contre-modèle (Gestas, le mauvais larron). Elle s’inscrit dans la tension qui caractérise les crucifixions dont l’axe central, constitué par le Christ, annonce souvent la division entre Paradis et Enfer et commande la distribution des binômes de personnages et de symboles : Dismas et Gestas (le mauvais larron) ; le soleil et la lune ; Longin et Stéphaton ; Ecclesia et Synagoga. Cette histoire nous amène jusqu’à l’exaspération doloriste des crucifixions tardo-médiévales européennes.

La Florence communale du milieu du xiv^e siècle réunit les conditions nécessaires au nouvel essor du bon larron : une justice divine dont les temps sont plus longs et les voies incertaines, une justice terrestre spectaculaire dans l’espoir d’édifier, la création subséquente de confréries de confortatori qui prennent en charge les derniers moments des condamnés à mort auxquels ils proposent Dismas en modèle de pénitence et d’acceptation du châtiment. Pourvu qu’ils meurent en chrétiens, on leur promet qu’ils entreront au Paradis « aujourd’hui même », sans passer par le Purgatoire. Dans cette histoire qui s’étire jusqu’à la Contre-Réforme, finement documentée et menée grâce à des exemples mémorables comme la fresque commandée par un condamné à mort florentin (attribuée à Niccolò Gerini, début xv^e siècle, Florence, Orsanmichele), les images sont de puissants instruments de conviction qui accompagnent, voire isolent le patient jusqu’à sa mort. C’est notamment le cas du diptyque utilisé par les confrères bolonais de Santa Maria della Morte (Anonyme, xv^e siècle, Tours, Musée des Beaux-Arts). Dismas, patron des condamnés à mort ? En réalité, sa fortune excède ce public restreint puisqu’il prend place parmi les modèles de bonne mort présentés au plus grand nombre à Florence et ailleurs. Du reste, son succès est sensible jusqu’en Terre Sainte où des pèlerins occidentaux guidés par les franciscains cherchent et trouvent les  traces de son existence terrestre, qu’il s’agisse de sa mort au Golgotha ou du détail de ses histoires apocryphes. Leurs témoignages irriguent en retour la vision que l’Occident a de Dismas et les images qu’il en forme.

Au moment où le bon larron devient modèle de pénitence, les franciscains commandent des crucifixions plus doloristes et monumentales aux compositions toujours plus asymétriques. Élus – Dismas est représenté comme tel – et damnés – le mauvais larron en est le prototype – constituent autant de modèles et de contre-modèles proposés aux fidèles. Qu’ils regardent le Christ ou qu’ils s’en détournent, les larrons et, après eux, les nombreux personnages des calvaires affirment le caractère central de la vision comme forme d’acceptation des vérités révélées (la foi) et/ou de contrition (les actes) et, en définitive, comme conformation au modèle du Christ. C’est ainsi que Dismas regarde le Fils tandis qu’un ange psychopompe s’apprête à emmener son âme en Paradis. De l’autre côté du Christ, Gestas meurt mal : il gesticule et crie pendant qu’un diable vole dans sa direction. Plus ou moins idéalisé suivant les traditions, Dismas ressemble toujours plus au Christ – Christiane Klapisch-Zuber cite l’exemple étonnant d’un bon larron dont le flanc a été percé d’un trait de lance (Giovanni Antonio da Pesaro, milieu du xv^e siècle, Polverigi, Salle communale). À la Renaissance, les peintres vénitiens sont les premiers à traduire ces évolutions en de nouvelles compositions : jeux de cadrage et de physionomies, fléchages et ombres portées modifient le regard que le fidèle est invité à porter sur les larrons.

L’ouvrage raconte enfin la longue fabrique de saint Dismas. Reflet de son succès voulu par les franciscains mais aussi par les jésuites et même par les bollandistes, sa fortune iconographique l’introduit dans de nouveaux lieux. On l’attendait dans les scènes de la Via Crucis. On le retrouve notamment aux Limbes. Innovations, hésitations des choix iconographiques, mutations des motifs traduisent les ambiguïtés théologiques d’un personnage qui tantôt se tient en arrière ou à cheval sur la porte des Limbes, à distance respectueuse du Christ, tantôt devient son double, son ombre, en contact plastique avec lui, comme si l’Imitatio Christi en avait fait, jusque dans sa physionomie et dans ses gestes, un alter Christus susceptible d’être intercesseur et, en un mot, saint : hagiographie, inventions de reliques, dévotions pèlerines, auréoles, attribut… rien ne lui manque. Muni de sa croix, le bon larron siège en bonne place parmi les saints qui entourent le Christ du Jugement Dernier de Michel-Ange dont Dismas continue d’imiter les gestes (1535-1541, Rome, Sixtine). Non content de ces images collectives, il obtient même des représentations autonomes et finit par « monter sur les autels », ultime consécration d’un bandit devenu saint que l’église n’a pourtant jamais officiellement canonisé.