Cet ouvrage collectif apporte bien des éléments nouveaux à la réflexion sur les rapports entre la musique et la construction des nations dans l’Europe contemporaine. Il marque d’abord l’entrée, dans le dialogue interdisciplinaire qui réunissait déjà des historiens et des musicologues, des philosophes. Cette approche renouvelle le questionnement en introduisant, au même titre que les sources musicales (partitions, critiques musicales, biographies de compositeur, etc.), des sources écrites relevant de la philosophie politique ou de l’esthétique. La place de la musique dans l’histoire d’une nation singulière s’inscrit ainsi souvent comme un point anecdotique dans une vision beaucoup plus globale de l’humanité. L’approche attentive des textes de référence (Hegel, E. T. A. Hoffmann, Mazzini, etc.) permet de se dégager d’une vision simplifiée du poids d’une conception culturelle plus que politique propre à l’Europe centrale et orientale, aux espaces slaves et germaniques et qui ferait peser la responsabilité d’une instrumentalisation nationaliste de la musique sur Herder et les diverses formes de romantisme ou de « préromantisme ». L’articulation entre les proclamations de spécificité ou d’identité culturelle nationale et l’aspiration à l’universalisme est l’objet d’analyses d’une grande finesse et les différentes contributions ne sont pas artificiellement alignées sur une base théorique commune ce qui enrichit la réflexion. Ainsi, Jérôme Grévy, dans une réflexion historique générale, considère que le nationalisme est « issu » du sentiment national et que, dans un phénomène très contemporain, souvent attribué de façon « subjective » à une réalité ancienne, le sentiment d’appartenance « naturel » lentement tissé préexiste par rapport à son expression nationaliste plus ou moins exacerbée. Alors qu’ailleurs dans l’ouvrage, le travail des penseurs et des musiciens consiste bien à « faire » du national à partir d’éléments divers, locaux, régionaux ou transnationaux. C’est cette « capacité mobilisatrice », constitutive de la nation, qui n’est pas seulement une instrumentalisation a posteriori,  qui est au cœur de la réflexion commune des auteurs : de l’influx que retrouve Vladimir Jankélévitch, cité dès les premières pages, à la dernière étude sur l’« énergie » de La Marseillaise (Anne Boissière), c’est bien dans un dialogue entre les textes et la musique dans ce qu’elle a d’indicible mais d’efficace que nous sommes conduits.

Le domaine germanique semble l’aire culturelle la plus représentée dans le volume. Les textes d’Hoffmann sont des engagements dans une « bataille culturelle » (Alexandre Chèvremont) dans laquelle le recours au folklore et au national n’est qu’un moment  vers un idéal qui reste cosmopolite à la manière de l’Aufklärung et de Kant. Mais il y a une tension entre le romantisme et sa critique hégélienne. Peut-être le recours systématique à une approche textuelle éloigne-t-il la possibilité et peut-être la nécessité de voir comment cela fonctionne. Il ne s’agit pas nécessairement d’une approche musicologique poussée mais d’une évocation de la diversité de la production musicale effective. Le livre ne néglige pas les compositeurs (Beethoven cité pour la lecture qu’en fait E. T. A. Hoffmann, Chopin, Wagner, Mendelssohn, Debussy, etc.). Mais la question d’une discordance possible entre ce qui est proclamé et ce qui est effectivement produit pourrait être plus systématiquement questionnée. L’article de Florence Fabre montre bien qu’il serait illusoire de limiter Debussy à ce qu’il a fait et dit pendant la Grande Guerre. On le voit bien à l’écoute du monde dans sa diversité. Il serait intéressant à cet égard de rappeler la coexistence de propos antiwagnériens résolus et de signes non d’une influence systématique mais de convergences ou d’intégration à un univers  sonore  marqué par le wagnérisme autour de 1900, y compris dans telle œuvre de Debussy. Le cas allemand de Weber à Mendelssohn a le grand mérite de remettre en cause une chronologie peut-être trop centrée sur le choc de 1871. La question de la nationalisation de la musique est largement posée avant 1871 et ce n’est pas céder à un quelconque essentialisme que de considérer que, même si les traditions sont « inventées », redécouvertes, avec un appel massif aux folklores après 1871, de la Schola Cantorum aux collectes des sociétés savantes britanniques ou à Béla Bartók et Zoltán Kodály, quelque chose a pu se passer, même avant le Printemps des Peuples de 1848. D’ailleurs le modèle du recours au folklore n’est pas général en Europe. Wagner, dont on montre bien que son projet ne s’inscrit pas dans un nationalisme étroit, n’a pas particulièrement utilisé de fonds folkloriques et n’a rien de « völkisch » (François Félix) ni dans le Ring, ni dans sa Kaisermarsch, œuvre de circonstance composée en 1871. L’Italie où Mazzini attendait un génie musical qui aurait la mission, à partir de son pays, d’éveiller une révolution musicale européenne (Andrea Bellanone), a connu, avec Verdi, une œuvre qui a éclipsé le reste de la musique, entre le Bel Canto et le Vérisme. La musique de Verdi tient lieu de folklore et offre des occasions de grand spectacle à portée patriotique, par exemple, à partir de 1813 pour le centenaire de la naissance du compositeur, aux arènes de Vérone. De façon générale, les contributions insistent sur les grands compositeurs qui ont réussi à combiner une certaine typicité culturelle nationale avec une portée universelle. Il faudrait peut-être ne pas négliger des compositeurs moins brillants mais qui ont pu jouer un rôle dans la nationalisation de la musique. Ce sont ces compositeurs moins novateurs, plus académiques, utilisant de façon conventionnelle des musiques populaires. Ainsi Michał Kleofas Ogiński, présenté (p. 30) comme un compositeur « d’origine biélorusse » apparaît également comme un précurseur de Chopin dans l’utilisation du modèle populaire de la polonaise, incapable cependant de dépasser la composition d’une « musique de salon » (p. 108).

Même la mauvaise musique a son histoire et intervient dans l’histoire générale des nations. D’autant plus que l’idée de musique nationale peut légitimer des audaces, des ruptures avec l’académisme, comme le montrent bien les contributeurs de l’ouvrage, et qu’elle utilise souvent des genres significatifs de cet entre-deux qui rassemble des traits de musique populaire et de musique savante (Ioulia Podogora) ; ces genres ont une sorte de rôle social d’entre-deux : ce sont des marches militaires, des opérettes, des succès de cafés chantants. Le choix du compositeur national fondateur s’est souvent porté vers de grands musiciens. La patrimonialisation nationale et européenne de Chopin est bien décrite, avec de belles références aux textes de Norwid trop peu connus en France, ou au rôle politique du pianiste Paderewski. On comprend bien  la fonction plus nationale du compositeur Ferenc Erkel, qui a écrit des opéras ainsi que la musique de ce qui est devenu l’hymne national, et la place plus universelle de Liszt. Mais les choses ont été plus compliquées dans les pays tchèques avec Smetana, né en 1824, et Dvořák, né en 1841. L’un et l’autre ont pu être présentés comme des chefs de file de l’école nationale tchèque. La contribution de Bruno Moysan  et Matthias Lakits présente Smetana comme un musicien majeur, novateur qui ne saurait être réduit à son nationalisme et à son utilisation d’un « marqueur identitaire » comme la polka. Smetana est moderne, certes, et il ne s’agit pas de douter des qualités de compositeur ni de son patriotisme tchèque. Il faut cependant rappeler que le mouvement national tchèque n’a pas toujours impliqué la rupture avec les Habsbourg. Sans revenir sur ce qui oppose le Parti Jeune-Tchèque au Parti Vieux-Tchèque, on peut rappeler que la première symphonie composée par Smetana dans les années 1850, après son engagement dans les mouvements révolutionnaires en 1848, dite parfois «symphonie festive » ou « triomphale », est dédiée à François-Joseph à l’occasion de ses noces avec Sissi. Le rapprochement entre Smetana et les dirigeants patriotiques tchèques, Palacý et Masaryk, est très éclairant. Bruno Moysan explique bien comment Masaryk a refusé d’utiliser les manuscrits de Dvůr Kralové et Zelená Hora pour légitimer les revendications nationales, alors qu’ils sont à l’origine du livret de l’opéra fondateur de Smetana Libuše. Dvořák, « car il faut bien en parler un peu », est présenté comme un compositeur moins novateur et moins engagé. Certes, l’Ouverture hussite de 1883 reste inachevée (avec la citation de l’hymne hussite Ktož jsú boží bojovnícià, « Vous qui êtes les guerriers de Dieu », avec son rythme caractéristique) mais la référence au hussitisme est bien présente. Dans l’œuvre de Dvořák et dans son enseignement, on peut trouver des aspects fondateurs nationaux qu’a pu souligner le Morave Leoš Janáček, devenu à son tour compositeur national tchèque dans le nouvel État tchécoslovaque après 1918.

On aura compris l’intérêt de ce volume pour tous ceux qui cherchent à comprendre comment la musique a pu intervenir dans la formation culturelle et politique des nations tout en dépassant, dans les émotions partagées, ce cadre national.