Le nouveau livre de Simon Ward, professeur de littérature à Durham, se situe dans la continuité de la recherche sur la mémoire culturelle et met l’accent sur la représentation visuelle. Il apporte une nouvelle perspective à la réflexion sur le rapport au passé dans l’espace urbain à Berlin, qui est vivement débattue mais peine à s’éloigner du dangereux trio conceptuel de déconstruction, conservation et reconstruction. Ward fonde le concept éponyme de « mémoire urbaine » sur la notion de « mémoire des lieux » (place memory) tirée de Maurice Halbwachs et Paul Connerton. Comme celle-ci, la « mémoire urbaine » doit être envisagée comme une pratique critique s’opposant à l’uniformisation de l’espace urbain liée à la planification urbaine moderne ; car cette dernière, selon l’auteur, nie le temps historique : elle produit à la place l’expérience synchrone d’espaces interchangeables, dans laquelle la temporalité se définit par l’activité et l’innovation.

L’auteur se distancie d’une « recherche nostalgique d’un endroit authentique » et souligne plutôt le potentiel dynamique des pratiques qui rendent visibles des discontinuités et des « asynchronicités » dans le cadre spatio-temporel d’une ville (p. 43). Cette focalisation sur les processus de genèse de la mémoire urbaine motive aussi l’exploration de Berlin – non pas en tant que lieu singulier, mais en tant que ville subissant une transformation rapide et permanente depuis sa reconstruction moderniste à l’Est et à l’Ouest. Cette transformation peut donc en faire un exemple éminent des processus généraux de production de la mémoire urbaine (p. 13, p. 140).

Ward identifie deux modes de production de la mémoire urbaine. D’une part, la reconstruction d’un environnement urbain ayant pour but de faire revivre un milieu social tombé dans l’oubli. D’autre part, le réaménagement de friches et des témoignages matériels du passé, pour faire émerger une mémoire urbaine, par la documentation ou par des performances artistiques (p. 15). L’étude de ces deux approches sur la période 1957-2012 constitue le programme du livre. Quatre chapitres en ordre chronologique suivent une riche introduction qui permet à Ward de se positionner dans le champ des théories du souvenir et de la mémoire. « Remembering the “Murdered City” » porte sur les années 1957 à 1974 et décrit l’adoption du « regard synchrone » à Berlin-Ouest et -Est, qui n'aurait appréhendé que les aspects de la réutilisation et du bon fonctionnement.

Néanmoins, il y eut rapidement des tentatives de déconstruire cette vision technocratique dominante, ce que Ward illustre par les protestations contre la démolition de l’église du souvenir (Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche), par la critique de l’urbanisme moderne de Wolf Jobst Siedler et d’Alexander Mitscherlich, ou par l’exemple des actions de l’opposition extra-parlementaire (APO) ou encore la rénovation de la place Arnim et Arkona à Berlin-Est. L’auteur prête une attention toute particulière à la mise en scène cinématographique du regard synchrone et « muséal » sur la ville. Le développement de ce langage visuel dans les films de Berlin-Ouest et -Est constitue un élément central de l’argumentation de Ward, qui débute par le premier film de Wim Wenders, Summer in the City (1970) et le film La Légende de Paul et Paula (1973) de Heiner Carow.

Dans le deuxième chapitre, Ward décrit l’intérêt de plus en plus largement partagé jusque dans les années 1970 pour les bâtiments historiques et qui s’est manifesté au moins sur le plan du discours, ce qui intéresse l’auteur principalement, avant de présenter l’évolution des formes d’une mémoire urbaine liée au « Place Memory Work » jusqu’en 1989. Pour ce faire, Ward emploie le terme de « conservateur » (jadis à la mode, mais depuis un peu rabâché) pour désigner des personnes qui font apparaître la portée critique de la mémoire des lieux, à l’aide de différentes technologies, en produisant la présence d’un passé (réprimé) dans la dynamique de la rencontre, visant ainsi un moment de découverte qui est également un moment de conservation (p. 86) [3]. Dans le contexte historique de ces recherches, ces technologies comprenaient, outre les représentations médiatiques, de l’architecture, des visites guidées et des performances artistiques in situ, que Ward discute avec les exemples de l’exposition Internationale d’Architecture (Internationale Bauausstellung, IBA) à Kreuzberg et de l’engagement de Dieter Hoffmann-Axthelm entre autres pour le terrain de la « topographie de la terreur » [4].

Le chapitre suivant (« The Remembered City On Display, 1984-1993 ») est consacré au déploiement et à l’institutionnalisation de telles pratiques de représentation et de mémoire. Elles ont accompagné les bouleversements de cette époque, comme Ward le démontre à l’aide de films et d’installations artistiques dans l’espace urbain : peu après la chute du mur, des artistes utilisaient déjà le langage visuel auparavant caractéristique de la dissidence en Allemagne de l’Est, afin de critiquer le régime synchrone et son ordre social après l’effondrement de RDA. Dans le dernier chapitre (« In Search of a City ? »), Ward analyse la manière dont les pratiques de la mémoire urbaine, auparavant contestatrices, ont été récupérées par le regard synchrone des planificateurs d’une « ville post-urbaine », afin d’assurer une continuité narrative sans aspérités. À l’appui de cette thèse, il prend notamment pour exemple la Potsdamer Platz, où les traces du national-socialisme ont été minimisées au profit d’une représentation de l’ère wilhelmienne et de la république de Weimar, ainsi que l’histoire du palais de la République (Palast der Republik) [5]. Mais de nouveaux « conservateurs » se sont approprié le souvenir de ce dernier lieu et ont donné accès à la mémoire urbaine, indépendamment de toute relation personnelle à ce lieu – s’adressant aussi bien aux autochtones, aux nouveaux venus et aux touristes. C’est ce qui distingue le concept de mémoire urbaine de celui de mémoire culturelle, qui implique une identité nationale. Ward conclut ainsi par un plaidoyer pour la mémoire urbaine critique en tant que résistance efficace, à l’échelle locale, aux processus d’homogénéisation et de synchronisation, parce qu’indépendante de l’origine des conservateurs et du public.

Pourvu qu’on pénètre la terminologie alambiquée de Simon Ward, le livre ouvre de nouvelles perspectives sur la production de la mémoire en relation avec l’espace urbain. L’analyse de la figure du « conservateur» et de ses « technologies » structurant la rencontre avec la mémoire des lieux, rend possibles de nouvelles approches de la subjectivité de la mémoire. L’étude de la mise en scène visuelle de la mémoire urbaine par des films, des photographies, des expositions et des installations artistiques est particulièrement féconde. Le livre présente en revanche des faiblesses considérables. Elles touchent en particulier l’analyse du deuxième mode de production de la mémoire urbaine. Celle-ci reste superficielle et se limite à certaines parties des discours correspondants, sans se préoccuper des productions matérielles, comme l’exposition internationale de la construction (à l’Ouest) et le quartier de Nikolai (Nikolaiviertel) à l’Est. Il est aussi agaçant que l’auteur n’ait manifestement pas pris connaissance de la recherche sur l’histoire urbaine [6], ce qui a des conséquences désastreuses sur les conclusions du premier chapitre [7]. On regrette également le manque de contextualisation historique, comme si de nouvelles dynamiques dans le travail mémoriel apparaissaient ex nihilo, ou émanaient de simples discours (par exemple à la page 73). Ward souhaite corriger la surestimation des ruptures historiques dans la recherche contemporaine sur la mémoire (p. 11) – mais il a peut-être manqué sa cible, bien que sa tentative de considérer Berlin-Ouest et -Est sous de nombreux rapports soit globalement stimulante.