Propriétaire de galerie
ayant horoscope optimiste
RECHERCHE COMMANDITAIRE
désirant participer ascension.
Écrire Iris Clert.[1]

IRRISION

Le mercredi 29 septembre 1971, à 21 heures, dans le cadre des expositions annexes de la VIIe Biennale de Paris[2], Iris Clert organisa une manifestation hors-normes pour fêter la fermeture de son espace d'exposition situé au fond d'une impasse : 28, rue du Faubourg Saint-Honoré, Paris 8e. L'invitation largement diffusée est une simple carte blanche imprimée sur papier glacé (10,5 cm x 15 cm), comprenant au recto et en bas à droit, la seule petite inscription à l'encre bleue ciel et en arc de cercle : IRIS. À son verso, et imprimé à l'encre noire, on peut voir une forme de hachure, puis lire : « Iris Clert vous propose le conceptuel financier », « Tenue blanche souhaitée » et les habituelles informations pratiques[3]. Quelques photographies témoignent de l'accrochage et de l'action accomplie pour le soir du vernissage : sur les murs de la galerie, des toiles de formats divers et d'un blanc immaculé ; vêtue d'une combinaison short à manches courtes, blanche et incrustée d'éléments métalliques, une femme aux cheveux sombres, un stylo-feutre en main, trace sur les toiles la même hachure que celle reproduite sur les invitations, puis elle appose l'empreinte d'un baiser de sa bouche maquillée[4]. Cette femme n'est pas l'une des artistes représentée par la galerie, mais la maîtresse des lieux en personne, en train de tracer sa signature si particulière sur des monochromes blancs, qu'elle prend soin d'embrasser. Désireuse de provoquer un nouveau scandale, et probablement soucieuse de marquer l'histoire de l'art future, l'originale galeriste parisienne prit la décision de fermer seule son second espace d'exposition, après dix années d'activités intenses[5] et avant de se retirer dans ses appartements[6]. Elle crée une fermeture délibérément audacieuse, puisqu'elle ose mettre en vente sa propre signature. Ce geste, aussi anodin qu'il puisse paraître, perturbe l'historien de l'art enclin à lui définir et lui attribuer un statut.

Le contexte retient d'abord l'attention : un lieu générateur d'une sociabilité particulière, la galerie d'art contemporain – espace de monstration et de commerce de l'œuvre d'art du temps présent. Par ailleurs, les photographies commentées ont été réalisées lors du vernissage, pendant ce moment d'une extrême importance, révélateur du potentiel d'accueil, d'accrochage et de promotion du galeriste, préoccupé d'attirer l'intérêt de la foule des acteurs du milieu de l'art[7] sur l'artiste ou les artistes qu'il défend. Voué originellement à l'appréciation des regards, le vernissage est avant toutes choses l'instant privilégié de rencontres et d'échanges de point de vue, où s'exerce finalement l'art de l'observation et de la conversation.

Pour revenir à l'exemple traité et reprendre les termes de l'invitation, il s'agissait donc d'une proposition. Connaissant la carrière d'Iris Clert, cette idée fait écho aux Propositions monochromes d'Yves Klein, exposées pour la première fois à Paris, Galerie Iris Clert, en mai 1957. Les liens entre la proposition d'Iris Clert et l'œuvre d'Yves Klein semblent évident jusqu'au baiser, dont l'empreinte évoque les célèbres Anthropométries, que l'artiste effectua après s'être désolidarisé de sa « galeriste historique[8] », suite à une succession de discordes, aboutissant tout de même à une action en justice. Sans entrer dans les détails de l'affaire[9], après le départ de Klein, Iris Clert revendiqua l'idée des Anthropométries[10] et, pour mieux rire de la situation, elle autorisa le cinéaste Claude Chabrol à venir tourner dans sa galerie une séquence du film Les Goldureaux[11], où la réalisation de ses fameuses Anthropométries était parodiée[12]. Quoiqu'il en soit, une dizaine d'années après ces événements, lors de son Conceptuel Financier, Iris Clert se réapproprie non sans ironie une part de l'œuvre d'Yves Klein, dont elle demeure l'indéniable promotrice. De cette façon, elle semble prendre une distance caustique vis-à-vis d'un passé proche ; puis elle semble rire de sa profession, et des formes artistiques qu’évoque la simple déclamation de son prénom et de son nom. Une manifestation comme le Conceptuel Financier recèle bien des aspects des modes de fonctionnement de la Galerie Iris Clert, où régnait un esprit de fête, avec l'organisation de vernissages spectaculaires[13] et dans laquelle la directrice tenait une place prédominante, parfois même aux dépens de ses artistes[14]. Antoine Poncet garde ainsi l'image que, depuis son ouverture en 1956, au 3, rue des Beaux-Arts, « la galerie d'Iris baignait dans la gaîté, la joie, et la provocation[15] ».

Employé ici en guise d'ouverture, l'exemple du Conceptuel Financier fera figure d'emblème ; il sera le fil conducteur de notre étude diachronique des rires de la Galerie Iris Clert, entre 1956 et 1986[16]. Le champs des possibles, ouvert à partir de l'exemple de cette manifestation en particulier, pourrait trouver un visage à travers le mot « irrision ». Suranné, il a pour définition : « action de se rire de quelque-chose[17] » et «  raillerie, moquerie, dérision[18] » pour synonymes ; il apparaît comme « taillé sur mesure », puisqu'il contient aussi par un heureux hasard : « iris ».

Amuser la Galerie

Les dernières lignes des notices de dictionnaires consacrées à la définition du mot « galerie », annoncent l'expression : « amuser la galerie ». Aussi ancienne soit-elle, cette expression mise en relation avec la galerie dirigée par Iris Clert prend tout son sens[19]. Une telle relation n'a pas échappé au journaliste Paul Vincent qui, le 18 octobre 1971, publia un papier titré « Article de Paris – Amuser la galerie », dans lequel il entreprit la présentation d'expositions d'art contemporain organisées par les galeries parisiennes. Après une rapide introduction et l'évocation de la galerie Stadler, l'auteur s'attarde jusqu'à la fin de son article sur le Conceptuel Financier, qu'il commente avec dérision[20]. L'expression « Amuser la galerie », illustrée par une manifestation, dont Iris Clert fut l'actrice principale au sein de son espace d'exposition, n'est pas une simple facétie. Au contraire, une semblable association d'idées dévoile la dimension essentielle des modes de fonctionnements de la directrice de cet espace dévolu à l'art vivant : l'omniprésence de l'amusement.

À en croire les témoignages d'Iris Clert, ses premiers choix audacieux d'artistes connurent originellement des motivations émanant des réactions des passants, d'abord choqués puis amusés. Ainsi, elle raconte s'être montrée réticente à l'idée d'exposer la proposition monochrome orange apportée par Yves Klein, mais, après avoir succombé à la fascination de « cette présence orange », elle se décida à la « placer sur un petit chevalet », dans la vitrine de sa galerie boutique de la rue des Beaux-Arts. Elle écrit : « L'effet fut instantané. Les étudiants des Beaux-Arts en passant pour aller Chez Tintin ne cessaient de me couvrir de leurs quolibets[21]. » Ce fut dans des conditions assez similaires qu'elle accepta de montrer le travail d'Arman :

« Un jour, Arman m'apporte un drôle d'objet, un récipient en verre de forme rectangulaire dans lequel il a déversé le contenu de sa corbeille à papier.
- Qu'est-ce que c'est?
- C'est ma dernière création.
- Mais c'est une poubelle!
- Oui, si tu veux. C'est une accumulation des déchets de notre société de consommation. Ça fait partie de la réalité quotidienne.
- Je n'en veux pas. Ça manque de spiritualité.
- Tu as tort, Iris. Je t'assure, c'est important.
- Bon, laisse-la-moi.
Dès qu'Arman eut tourné le dos, prise de méfiance pour cet objet qui manquait de magie, j'allais le déposer dans la cour aux côtés des vraies poubelles ; j'avais peur qu'il ne portât le « mauvais œil ». Le lendemain la concierge en furie vint me faire une scène.
- Madame, je ne suis pas chargée de vider vos ordures ! Vous êtes priée de le faire vous-même.
- Mais de quelles ordures s'agit-il ?
- Celles que vous avez laissées devant la poubelle. C'est dégoûtant!
- Mais malheureuse, ce ne sont pas des ordures, c'est une création artistique.
Elle partit au bord de la congestion. Remise de ses émotions, elle fit venir ses congénères pour leur faire constater le degré de turpitude où l'art moderne était tombé.
- C'est-y pas honteux ça ? Voilà où ils en sont là-dedans[22] ! »

Au-delà d'exemplifier l'une des fonctions du rire – celle de la raillerie provoquée par l'art présenté et encourageant sa promotion, cet extrait issu de l'autobiographie d'Iris Clert – iris.time (l'Artventure), permet d'apprécier le ton complaisamment amusé des retranscriptions des épisodes dialogués constituant la majeure partie de l'ouvrage, dont le critique d'art Otto Hahn saluait le style drolatique – exact reflet de l'esprit de son auteure[23].

Pour Iris Clert raconter, c'est avant tout faire rire. De la sorte, elle n'hésitera pas à transmuer la réalité, se laissant entraîner à affabuler autour d'un souvenir, devenu dans ses mots péripétie et prétexte à amuser. Durant les quelques minutes d'introduction à ses mémoires sonores – iris.time and life[24], Iris Clert assume l'importance des anecdotes : « pour que les gens s'amusent[25] ». Enregistrées entre 1973 et 1974, ses mémoires sonores où elle entreprit le récit de sa vie, sont des mises en scènes qui trahissent un sens inné de la formule et de la dérision. Le souci constant de reconstruire les conversations qu'elle put avoir avec autrui revêt parfois des proportions théâtrales risibles, tant elle paraît y revivre littéralement les événements : par exemple, quand elle évoque les démêlés de la création du club Artomic, en collaboration avec Pierre Cardin, l'auditeur est stupéfait d'entendre Iris Clert imitant avec un naturel désarmant la voix du couturier[26].

Une fois encore, se manifeste l'évidence de l'humour. Cette forme d'esprit s'apparente pour Iris Clert à une force vitale de l'humanité[27]. Par conséquent, autant qu'un état d'esprit et une façon d'être, l'humour sera pour Iris Clert une attitude de vie permanente et protéiforme. L'un des supports tangibles en reste l'ensemble des 46 numéros iris.time UNLIMITED, édité irrégulièrement par la galerie, entre octobre 1962 et avril 1975. Ce petit journal d'allure modeste est un feuillet de quatre pages (13 cm x 21 cm), dont la première de couverture s'inspire de celle du journal France Soir. Iris Clert finira par le considérer comme une « œuvre d'art en soi », le définissant comme « une symbiose de mystification et démystification où l'humour a tous les droits.[28] » Difficilement classable, il se situe avec habileté entre le bulletin d'information des galeries d'art, la revue d'art, le carton d'invitation et le journal satirique. Chaque livraison est consacrée à la promotion de l'exposition en cours et intègre des textes de personnalités des lettres et des arts, et d'autres rubriques plus quotidiennes, dont les « Brô.notes » – chronique pour laquelle l'artiste René Brô « donne libre court à sa verve caustique[29] », à propos de la situation sociale des artistes contemporains. Au détour de phrases savoureuses et acerbes, il se fait le conseiller des jeunes peintres[30], des capitalistes[31], des marchands de tableaux[32] et des veuves d'artistes[33]. Toutefois, aussi amusantes soient-elles, ces « Brô.notes » ne se montrent pas complaisantes vis-à-vis du monde de l'art et des récentes politiques culturelles[34]. Une autre rubrique peut retenir l'attention, les petites annonces, qui recèlent des perles de plaisanteries, prétexte à de joyeuses fantaisies[35]. En outre, iris.time UNLIMITED ne manque pas une occasion de railler les tendances artistiques en vogue et de malmener gentiment certains galeristes[36] et critiques d'art[37]. Avec la sérieuse plaisanterie qu'est ce petit journal corrosif et sans limites, mais jamais extrémiste, Iris Clert s'amuse du monde de l'art et amuse ce dernier en retour, d'un rire qui revêt souvent son masque aux accents aigus.

Mascarade(s)

La perception des rires de la Galerie Iris Clert ne saurait être résumé en un long et unique sarcasme. Au contraire, de multiples facettes comme autant de rires coexistent et émanent de ce lieu. Derrière une pareille idée de diversité de répertoire et de registres, se profile une véritable mascarade de rires. Le premier trait significatif de la mascarade fait référence au port du masque et du déguisement. Lors du Conceptuel Financier, les invités furent priés de se rendre au vernissage tout de blanc vêtus. Recommander aux convives des vernissages un thème de costumes en lien avec les œuvres exposées est une pratique récurrente – entre autres exemples, citons l'inauguration, le mercredi 21 mars 1962, de l'exposition Les États-Unis du monde de Bill Copley, pour laquelle la soirée était placée sous le signe des drapeaux. Des images animées en noir et blanc tournées pour la télévision, laissent découvrir une assistance en plein délire, accoutrée d'improbables toilettes. L'ambiance carnavalesque de ses vernissages où le Tout-Paris venait s'encanailler a fait la réputation des manifestations organisées par Iris Clert ; une réputation dépassant le seul monde de l'art contemporain, puisqu'un magazine comme Paris Match titrait en juillet 1962 : « Avec des vernissages burlesques, une Grecque nommée Iris devient la marchande n° 1 de l'avant-garde[38]. » Pourtant, cette posture provoque aussi des réactions moins élogieuses, tel le point de vue du critique d'art Jean Bouret : Iris Clert « a conçu les expositions de peinture comme des “happenings” et transformé les accrochages de tableaux en parties de rigolade pour désœuvrés du monde parisien des deux ou trois sexes[39]». Iris Clert se moque de ces opprobres, défendant l'idée que la création d'un climat festif optimal – elle adjoint alcool et musique aux travestissements des êtres –, ajoute aux œuvres, et se veut une stratégie commerciale elle aussi déguisée :

« Souvent on m'a reproché de donner ces fêtes pour présenter mes artistes. C'est un tort, le divertissement est un stimulant, il donne une résonance aux œuvres exposées et incite les gens à sortir leurs carnets de chèques. Le déguisement les met en vedette en les rendant protagonistes au même titre que l'artiste[40]. »

Le rire serait un critère fondamental pour aboutir à la vente d'œuvres. Néanmoins, ces mascarades participatives – de spectateurs devenus acteurs de l'art – semblent avant tout un pied de nez provocateur au sérieux régnant dans les autres galeries d'art parisiennes, où les œuvres occupent le centre de l'attention des regardeurs silencieux et distanciés[41]. Dans une telle perspective, à la quasi in-animation des corps regardants, la Galerie Iris Clert impose les déambulations d'un vivant bruyant, désordonné et joyeux. Ainsi, la dimension initiale de la mascarade rejoint celle de la parade : image d'un monde de l'art, soudain en mouvement.

Alors qu'elle fermait sa seconde galerie avec son Conceptuel Financier, Iris Clert s'apprêtait à parader de villes en villages, sur les routes de France et du Marché Commun, au volant de son nouvel espace d'exposition itinérant : le Stradart. Ce « poids lourd culturel » est un camion aux parois transparentes, dans lequel sont installées des œuvres. Iris Clert va l'utiliser tout au long des années soixante-dix, et le poster systématiquement devant les musées les soirs de leurs vernissages. Certains diront qu'elle venait « narguer l'institution[42] », que ce camion était une ultime farce, adoptant « une attitude ironique vis-à-vis de ceux qui croient à l'art musée, à l'art sérieux[43] ». Puisqu’elle l'a qualifié de « mon Beaubourg miniature[44] », ce camion est peut-être avant tout pour Iris Clert une grimace esquissée à l'encontre de la jeune institution.

De l’art, de la mystification et/ou du canular

Le soir du 29 septembre 1971, placée sous la protection de la Biennale de Paris et à l'heure d'une profonde normalisation et « épuration[45] » des pratiques générales des galeries d'art parisiennes, devant une assistance habillée de blanc, une galeriste fait sourire pour vendre sa signature sur le support symbolique par excellence de l'histoire de l'art : la toile tendue et clouée sur un châssis. Le geste accompli « dérange », puisqu'une montreuse d'art prend la liberté d'édifier les empreintes de sa personne et de son identité en œuvre d'art. L'aspect cérémoniel émanant de l'action est détourné en son titre, par une référence explicite à l'art conceptuel, alors en plein épanouissement. Cette tendance artistique laisse prévaloir les idées sur la matérialité des œuvres. Dans ce contexte, Iris Clert brouille et tourne en dérision les codes et les vocables de l'art qui lui est contemporain. Elle orchestre, pour reprendre ses mots, un nouveau « coup » qui s'apparente à une plaisante mystification durant laquelle elle joue à l'artiste. De fil en aiguille, l'historien de l'art s'offusque et se demande s'il n'est pas en train de faire le commentaire d'un canular probant.

Après l'édition de son autobiographie, dans les entretiens accordés à la presse et à la télévision, elle adoptera un discours frôlant l'imposture à propos de la dimension artistique des manifestations historiques de sa galerie. Il faut dire que, dans sa façon d’en retranscrire les épisodes, on a le sentiment de découvrir à chaque fois une nouvelle blague. Le regard plein de malice, elle rétorquait à Philippe Bouvard qui la taxait d'avoir introduit le canular dans l'art : « Je ne suis pas le canular. C'est l'avant-garde[46] », tandis qu'elle expliquait à Mirèse Akar  : « quand on cultive le gag et le canular, on est incapable de spéculer[47] ! » Un témoignage de Claude Clert ajoute un doute : il reste persuadé que son ex-femme ne prenait pas au sérieux les artistes qu'elle exposait, et qu'elle n'avait d'intérêt que dans l'apparence que l'art lui donnait[48]. Iris Clert ne tranche pas et pour éviter toute controverse, se rallie « à la même famille d'esprits » que celle de Marcel Duchamp[49]. Néanmoins, les attitudes paradoxales revendiquées finirent par rattraper une Iris Clert déroutant un monde de l'art bien-pensant, fatigué de la suivre dans ses fariboles devenues dérangeantes, voire dommageables[50]. Par conséquent, à force de se piquer de toutes les situations sous la cape du rire, les mascarades créées par Iris Clert prirent une dimension machiavélique[51] d'isolement insoutenable. La signature qu'elle inscrivait sur les monochromes blancs lors de son Conceptuel Financier revêt l'apparence non plus d'une hachure, mais d'une blessure, à l’image des points de suture d'un pitre de l'art contemporain à l'esprit facétieux qui garda intact le mystère du sérieux de ses irrisions.

Servin Bergeret
Centre Georges Chevrier,

UMR 7366 CNRS-uB

(sous la direction de Bertrand Tillier)

Pour citer cet article :
Servin Bergeret, « Les rires de la Galerie Iris Clert (1956-1986) », Revue TRANSVERSALES du Centre Georges Chevrier - 4 - mis en ligne le 12 novembre 2014.
URL : http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/transversales/Fonctions_du_rire/S_Bergeret.html
Auteur : Servin Bergeret
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