 
Le cinéma d’auteur au Festival de Cannes à la S.R.F. et à la Quinzaine des Réalisateurs
Pour appréhender le contexte qui favorise la création de la Quinzaine des Réalisateurs, il est nécessaire de se référer à « l’affaire Langlois[1] » qui provoqua une mobilisation d’une partie du « monde du cinéma » et un rejet du pouvoir en place. Cette affaire non résolue lors des événements de Mai 68 trouve en effet un prolongement à Cannes où le Comité de défense de la Cinémathèque relaye la motion adoptée par les étudiants parisiens[2] et demande l’arrêt du Festival. Echaudé par les réactions brutales du gouvernement, les partisans de l’arrêt du Festival réussirent à convaincre une partie des festivaliers et à instaurer un climat insurrectionnel, tandis que quatre membres du jury[3] démissionnèrent ce qui contribua à l’interruption de la compétition[4]. L’arrêt du Festival[5] et l’organisation des Etats généraux sont par ailleurs concomitants à la création de la Société des Réalisateurs de Films (S.R.F.), dont les membres furent surnommés les « 180 » (nombre d’auteurs adhérents en 1968) et parmi lesquels un premier cercle de militants actifs – apparentés à la jeune génération et aux cinéastes issus de la Nouvelle Vague – s’impose en intronisant cette association comme l’organe de représentation des réalisateurs. Nous proposons de porter notre attention sur les conséquences de ces événements avec la création d’une sélection au sein du Festival de Cannes afin d’aborder les spécificités des changements opérés par l’émergence de la Société des Réalisateurs de Films et de la Quinzaine des Réalisateurs[6]. L’étude des archives et le recueil de témoignages à partir d’une enquête de sociologie nous ont en effet conduit à restituer des traces de la mémoire cinéphilique des années soixante et à reconstituer des points de vue sur les institutions dans lesquelles cette mémoire s’est sans cesse réinventée à travers la forme « festival ». Ce travail centre par ailleurs son intérêt sur les questions du positionnement intergénérationnel et sur le renouvellement de générations des réalisateurs. Manifestement, à la fin des années cinquante, le paysage du cinéma français s’est artistiquement transformé avec l’avènement de nouveaux cinéastes, cependant d’un point de vue industriel, il faudra attendre 1968 pour qu’une succession d’événements provoque un changement notable autour de la contestation de ce système et du Festival de Cannes alors symbole du pouvoir Gaullien. Les cinéastes à l’assaut la forteresse cannoiseL’invention de la S.R.F. et de la Quinzaine des Réalisateurs repose sur un collectif de réalisateurs et d’apprentis cinéastes qui ont pour caractéristique de se solidariser autour d’affinités ou de liens amicaux (antérieurs ou non) noués au fil des épreuves engagées contre le pouvoir. Les réponses au contexte semi-insurrectionnel se sont ainsi improvisées, mais en réalité elles s’appuient sur un ensemble de projets qui ont mûri depuis plusieurs années avec le creuset de la jeune génération des réalisateurs indépendamment des sensibilités esthétiques. La S.R.F. s’est imposée comme un interlocuteur patenté qui promeut la position des réalisateurs et impose une fenêtre sur Cannes pour faire valoir les réalisateurs français ainsi qui ceux qui révèlent de nouveaux courants cinématographiques émergeants tant des pays occidentaux que des pays de l’Est et du Sud. Associé à ce courant, Jean-Gabriel Albicocco[7] joue un rôle central dans cette histoire : d’origine cannoise, il connaît bien le Festival et propose à la S.R.F. un projet alternatif à l’Officiel, car il a à cœur que le Festival s’engage plus en faveur du cinéma français et devienne « une terre de liberté cinématographique où les cinéastes du monde entier pourraient présenter sans censure leurs œuvres qui n’avaient souvent pas d’autres perspectives que la clandestinité ou le ghetto des circuits culturels.[8] » Jacques Doniol-Valcroze décrit les conditions de la naissance de la manifestation : « Au départ, tout fut improvisé par quelques-uns en à peine trois semaines. Gaby [Jean-Gabriel Albicocco] se démena comme un diable et son hôtel particulier de l’avenue Mozart devint le lieu d’une agitation fébrile et d’une grande angoisse, car personne n’avait envie de nous confier des films. Alors tout en gardant la conception choix des réalisateurs, nous ne fîmes pas une vraie sélection et ouvrîmes à tous une programmation dont le sous-titre fut d’ailleurs Cinéma en Liberté. La grande trouvaille fut de faire appel à un jeune homme arrivé depuis peu parmi nous, Pierre-Henri Deleau. Avec Gaby, il organisa l’intendance. Il fut tout de suite le rouage indispensable et bientôt le maître d’œuvre, l’âme et le patron de la Quinzaine…[9] » Au gré des sélections, la Quinzaine se transforme et s’écarte du projet initial où les décisions étaient prises collégialement, et dès la troisième édition, la sélection échappe aux réalisateurs[10] qui tournent leurs films et de fait, finissent par déléguer complètement la direction artistique à Pierre-Henri Deleau. Celui-ci se révèle être un organisateur hors pair et permet à la Quinzaine de prendre son envol : « Nous décidâmes de changer de lieu de projection, notamment en louant le cinéma Le Français, plus proche du Palais du Festival, et plus grand de cent places que Le Rex. Cette fois, en l’occupant du matin au soir, nous allions pouvoir montrer les films deux fois chacun en deux jours, ce qui permettait éventuellement au bouche à oreille de jouer en faveur de la seconde projection ! Nous augmentions aussi notre capacité d’accueil, offrant 900 places par film au lieu de 350. Ce n’était pas un progrès négligeable ! [11] ». La question de l’ancrage dans une salle dédiée à la Quinzaine est un problème qui s’est posé périodiquement et a suscité de longues tractations, notamment du fait des réticences de la ville de Cannes qui s’est longtemps défiée de l’initiative des réalisateurs. Pour autant, l’apport de la Quinzaine ne se résume pas à l’augmentation du nombre de films au sein du Festival, la création de la Semaine Internationale de la Critique et le développement du Marché du film avaient d’ailleurs précédé cet élargissement de l’offre. En revanche, les choix opérés par les réalisateurs et Pierre-Henri Deleau caractérisent la sélection parallèle et imposent « des nouvelles idées à l’univers cinématographique » à travers la défense des autres « nouvelles vagues ». Pierre-Henri Deleau se souvient avec enthousiasme de cette ferveur : « On a créé la Quinzaine pour montrer ce qu’il y avait d’émergeant dans chaque pays qui se prenait en main. Comment les cinéastes reflétaient-ils leur pays ? Comment allaient-ils en rendre compte ? Le cinéma nouveau en a beaucoup dit sur la situation du Brésil en l’espace de dix ans, un peu comme la Nouvelle Vague. De jeunes allemands fondent à la suite de la S.R.F. un groupe qui va donner pendant cinq ans une vraie identité au cinéma allemand. Une identité qui n’appartient qu’à lui. En effet, Volker Schlöndorff, ancien assistant de Jean-Daniel Pollet et de Louis Malle, a vu la S.R.F. fondée par Jacques Doniol-Valcroze. Il souhaite créer la même chose à Munich[12] et regroupe donc des réalisateurs : Peter Fleischmann, Werner Schroeter, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Margarethe von Trotta. Le cinema novo au Brésil est regroupé autour de Nelson Pereira dos Santos, le parrain, avec son premier film, Vidas Secas (1963). Il va réaliser des chefs-d’œuvre comme Memorias do Carcere. Il se passe la même chose au Chili où des gens comme Aldo Francia, stomatologiste, ou Helvio Soto, professeur, apprennent le français pour lire les Cahiers et découvrent alors l’existence du cinéma brésilien. Cette influence inspirera Raoul Ruiz, Miguel Littin, Patricio Guzman, Helvio Soto et Aldo Francia de l’école du Chili. La Tchéquie vit la même chose avec le Printemps de Prague et des réalisateurs comme Milos Forman, Ivan Passer…[13] » La conjonction entre des circonstances sociétales – « le souffle libertaire des années soixante-dix des pays occidentaux » – et la situation politique de pays opprimés par les dictatures ou les totalitarismes – Amérique du sud, Asie, pays de l’Est – correspond à l’avènement d’une génération de réalisateurs qui s’expriment à travers de nouvelles esthétiques. Le cinéma devient un moyen d’élargir les frontières et de rendre compte d’un regard plus caustique et souvent radical sur l’état du monde. La Quinzaine fait rentrer en résonance ces nouvelles tendances à Cannes et offre une visibilité alternative aux rituels du Festival (la montée des marches ou le port du smoking ne sont pas au programme de la Quinzaine). Elle se trouve ainsi en adéquation avec des cinématographies inédites au contenu fréquemment corrosif, accompagne l’apparition de ses mouvances et soutient les jeunes réalisateurs en programmant parfois leurs films sur plusieurs éditions. Notons que du point de vue de l’audience, l’accès de l’Officiel est réglementé en fonction d’une accréditation, alors que la Quinzaine ouvre ses portes à tous les publics et permet par conséquent d’accueillir à la fois les professionnels et les cinéphiles. Rien ne vieillit plus vite qu’une bonne idée[14]De son côté, le Festival Officiel envisage ce mouvement contestataire comme un levier extraordinaire pour accélérer son autonomie (il s’affranchit de la tutelle de l’Etat sur le plan des choix artistiques) et se libérer du carcan rigide de la représentativité diplomatique. Il amorce ainsi des changements notables au début des années soixante-dix afin de ménager les réalisateurs et de se prémunir des esclandres en intégrant dans la Sélection Officielle plusieurs films engagés à gauche politiquement. Même si la conjoncture politique encourage les responsables du Festival à la prudence, l’ambition de l’Officiel consiste à reprendre une partie des innovations de la Quinzaine. En 1972, Robert Favre Le Bret devient président du Festival et Maurice Bessy lui succède au poste de délégué général, et dès 1973, celui-ci crée une nouvelle section officielle intitulée Etudes et Documents qui regroupe des films de cinéma-vérité ou des grands documentaires afin de concurrencer la Quinzaine. Le Festival Officiel accélère les réformes et conduit inéluctablement à une rivalité qui est la conséquence du succès de la Quinzaine. En 1975, l’ouverture de la Quinzaine se fait en présence du Ministre de la culture, Michel Guy[15], accompagné de Laura Betti, Mimsy Farmer, Léa Massari et Marcello Mastroianni, les interprètes du film de Paolo et Vittorio Taviani, Allonsanfan, et la même année, Jeanne Moreau, alors présidente du jury du Festival, emmène à son tour l’ensemble de son jury à la Quinzaine pour assister à la présentation de Souvenirs d’en France d’André Téchiné. La section parallèle devient donc respectable et s’impose au milieu des années soixante-dix comme la principale sélection du « cinéma d’auteur » sur la scène française et internationale. A l’issue d’une période transitoire et malgré ses spécificités (au niveau de sa déontologie et de son organisation), cette entreprise collective s’institutionnalise et devient un élément du modèle auquel elle s’est opposé. Progressivement, elle se trouve intégrée dans le paysage cannois et s’impose comme un lieu de découverte incontournable grâce à la perspicacité des choix artistiques de son délégué général (le nombre de réalisateurs de premier plan qui ont été repérés par la Quinzaine est vertigineux). Organisations informelles, instables, insurrectionnelles et temporaires à l’origine, la S.R.F. et la Quinzaine contribuent ainsi à infléchir le conformisme du Festival Officiel et à transformer cette institution qu’est le Festival de Cannes Rétrospectivement, cette concurrence produit une émulation qui conduit l’Officiel a redéfinir son positionnement de manière plus radicale – il s’affranchit sans regrets des concessions diplomatiques suscitées par le Ministère des affaires étrangères – en conciliant dans la Sélection Officielle le « cinéma de divertissement » et le « cinéma de qualité ». En accordant la priorité à la qualité artistique de l’œuvre au détriment des considérations diplomatiques et/ou financières et en contribuant à inventer des modes opératoires de sélection des films différenciés, le Festival de Cannes améliore la qualité, la diversité et l’excellence artistique des sélections (Sélection Officielle, Semaine Internationale de la Critique et Quinzaine des Réalisateurs) et le Festival Officiel bénéficie des innovations de ces « institutions bâtardes[16] » afin de maintenir à l’intérieur même de son fonctionnement une vigilance constructive qui lui assure, grâce à cette émulation, une remise en question permanente. A l’occasion de la dixième Quinzaine, Pierre Kast dresse un bilan de la manifestation. Son éditorial du catalogue de l’édition de 1978 est un texte programmatique, d’ailleurs repris dans les deux livres consacrés à l’histoire de la Quinzaine. Plusieurs arguments sont mobilisés et décrivent la réussite de la manifestation : « Une vitrine des auteurs de films, des cinémas des nations peu ou mal accueillis, des films qui se situent dans tous les fuseaux de l’arc-en-ciel de la diffusion, depuis la grande audience jusqu’au cinéma militant.[17] » Après avoir agacé tout en étant tolérée, la Quinzaine continue à être appréhendée avec indulgence. En effet, Maurice Bessy avait déjà initié une transformation des prérogatives du Festival Officiel avec la création de sélections parallèles – Les Yeux Fertiles (1975), L’Air du Temps (1976) puis Le Passé Composé (1977)[18] –, mais l’arrivée de Gilles Jacob en 1978 en tant que délégué général du Festival modifie plus encore les équilibres. Il substitue à ces trois programmations l’unique sélection Un Certain Regard, qui copie, imite et se positionne comme une sélection rivale de la Quinzaine et dans une moindre mesure de la Semaine Internationale de la Critique[19]. Après dix ans d’existence, la S.R.F. et la Quinzaine gagnent probablement une bataille en contribuant à faire valoir la parole des réalisateurs et à modifier les modes de sélection du Festival Officiel. Cependant, malgré l’affirmation de la défense du plus grand pluralisme possible, la S.R.F. et la Quinzaine se trouvent confinées à rivaliser avec une nouvelle sélection parallèle et perdent une partie de leur visibilité et de leur spécificité de contre-festival dès lors qu’une partie de leur projet est récupérée par le Festival Officiel. La création de la Caméra d’Or qui récompense la meilleure première œuvre toutes sections confondues (Compétition Officielle, Un Certain Regard, Quinzaine des Réalisateurs et Semaine Internationale de la Critique) et son intronisation à l’intérieur de la cérémonie de clôture du Festival élargissent parallèlement le champ d’intervention du Festival Officiel qui intègre désormais l’ensemble de la création cinématographique – des cinéastes débutants aux consacrés – en lui donnant une visibilité équivalente aux autres prix décernés par le jury de la compétition. Le jury de la Caméra d’Or est indépendant (il comprend huit membres dont un représentant de la S.R.F.), néanmoins ce prix a pour effet de diluer la spécificité de la Quinzaine et de l’adosser au Festival de Cannes dans son ensemble, c’est-à-dire au profit de l’image la plus forte : celle du Festival Officiel. Le Palais Croisette : l’âme du FestivalEn 1983, un tournant décisif s’opère avec l’ouverture de l’auditorium Lumière[20] et des différentes infrastructures du nouveau Palais des Festivals. Ce déménagement reconfigure l’espace cannois à quelques centaines de mètres de sa localisation historique et les péripéties de ce changement de site défraient la chronique et sèment surtout un vent de panique chez les organisateurs du Festival Officiel. L’ouverture des nouvelles infrastructures du Festival Officiel produit effectivement des effets qui se reportent sur les sélections parallèles qui doivent s’organiser en fonction de la nouvelle implantation. Ainsi, la Quinzaine des Réalisateurs part s’installer au Palais Croisette – l’ancien palais, lieu mythique du Festival de Cannes –, ce qui entraîne un nouveau départ et modifie sa visibilité. Rétrospectivement, Olivier Jahan[21] analyse cette évolution et les conséquences de cette transformation structurelle : « A la grande époque de la Quinzaine, le passage du Star à l’ancien Palais (qui était carrément un paquebot) fut quelque chose d’assez incroyable. On avait des salles de 300 à 500 places au Star et nous disposions soudain d’une salle de 1 500 places. Forcément, nous avons été obligés de nous adapter à cette très grande salle et à un nouveau public. Les vendeurs, les pressions, les chantages commençaient à arriver. L’une des évolutions du Festival de Cannes est venue du fait que quand nous aimions un film, nous ne passions plus par les cinéastes, mais de plus en plus par les producteurs ou les vendeurs à l’étranger. Miramax par exemple a senti que le film d’auteur était un marché porteur. Les films pouvaient se vendre dans le monde entier à la suite d’une projection à la Quinzaine. Les vendeurs internationaux ont vite compris que trouver des films à petit budget originaux, sans vedettes, pouvait s’avérer un créneau porteur. La relation s’est petit à petit pervertie, au point que Pierre-Henri Deleau avait de plus en plus de mal à avoir des contacts avec les réalisateurs. Les producteurs ou les vendeurs nous faisaient valoir qu’Un Certain Regard offrait une meilleure visibilité médiatique, des nuits d’hôtel au lieu d’une somme d’argent… Cette notion de marchandage avec les vendeurs internationaux est apparue progressivement au fil des ans, jusqu’à devenir omniprésente, mettant en péril l’énergie et le plaisir que nous avions à trouver des films. La Quinzaine des Réalisateurs devenait la Quinzaine des vendeurs à l’étranger [22]. » Michel Gomez apporte un autre éclairage pour cerner cette tendance à la domination d’une logique économique sur toutes les strates du monde du cinéma, y compris celle des cinématographies considérées comme marginales : « Aujourd’hui, tout le monde a sa place dans ce qui est devenu un grand barnum. Les gens qui ont connu les années soixante-dix disent que c’est ce qui a changé. On y croisait des cinéastes dans la rue et de nos jours, ils sont dans des cages dorées. Cannes est aujourd’hui le principal marché du film et le Festival est un lieu d’échange économique. Avec l’imbrication d’une logique de marché et d’une logique de festival, l’équilibre est compliqué à trouver. En effet, le palmarès du Festival de Cannes n’est pas forcément au Marché… Si on ajoute à cela implicitement le fait que l’on est dans un monde de concurrence, tous ces éléments – les enjeux croissants, l’évolution des médias, la couverture, la standardisation des relations avec la presse – ne peuvent pas être dissociés du reste… Finalement, le débat est le même depuis la naissance du cinéma entre un cinéma conçu dès le départ pour le marché, pour divertir et un autre qui a une ambition différente (il est plus artistique qu’économique). Des films réunissent parfois les deux, Le Déclin de l’empire américain par exemple qui a été présenté à la Quinzaine. On retrouve ce problème aujourd’hui avec ce que l’on appelle le cinéma d’auteur porteur. On a longtemps eu le cinéma de pur divertissement et le cinéma à ambition artistique ou politique qui arrivent à trouver leur public et conjuguent le divertissement et l’ambition artistique.[23]. » Au cours des années quatre-vingt, les idées apportées par la S.R.F. et la Quinzaine des Réalisateurs non seulement infléchissent les modes de fonctionnement, mais les combats historiques se retrouvent même dépassés au profit d’une logique économique dominante. Michel Gomez poursuit sa description en livrant une analyse sans appel : « Le cinéma par définition est une économie qui réclame des capitaux. Il faut faire attention avec les comparaisons. Le monde a changé. Les conditions de sortie des films en salle, le nombre de films qui sortent, la diversité… Comparer est très compliqué. Il est difficile de déconnecter la Quinzaine du contexte, de ce qui se passe en face au Festival, pourquoi tout d’un coup la Quinzaine a-t-elle des relations directes avec les grandes majors américaines ? Parce que c’est leur intérêt… On est dans le marketing et la Quinzaine est devenue un outil marketing comme un autre et cela malgré elle. » Comment rester fidèle aux principes originels ?La Quinzaine des Réalisateurs traverse une période exaltante entre 1983 et 1988 avec cette grande salle du Palais Croisette, son tapis rouge, son gigantesque toit terrasse et ses multiples espaces conviviaux réinvestis en cafétéria, en service de presse, en Club des Réalisateurs, en librairie et en musée[24]. Par ailleurs, ces nouveaux challenges galvanisent toute l’équipe de la Quinzaine et, à défaut de pouvoir concurrencer le Festival Officiel, la manifestation augmente son audience en réalisant une fréquentation qui avoisine les 70 000 à 72 000 entrées par édition (au lieu de 35 000 à 40 000 actuellement). A la suite de l’épopée du Palais Croisette, la Quinzaine est contrainte de se déplacer – le Palais Croisette est détruit et voué à un projet immobilier – dans les infrastructures du nouveau Palais et partage pendant trois ans la salle Debussy avec la sélection concurrente Un Certain Regard. Après de longues négociations et diverses interventions du Ministre de la culture de l’époque, Jack Lang, la manifestation accède en 1992 à une nouvelle salle pouvant accueillir 800 personnes. Située au sous-sol d’un hôtel de luxe – le Noga Hilton devenu actuellement Palais Stéphanie – à l’emplacement de l’ancien Palais et à proximité de la Malmaison – qui héberge ses bureaux pendant la manifestation –, la Quinzaine reprend un rythme de croisière. Six ans plus tard, Pierre-Henri Deleau annonce son départ. La question de sa succession fragilise la Quinzaine et provoque des troubles à la S.R.F. Un questionnement inédit émerge : comment les réalisateurs et particulièrement l’association qui héberge cette manifestation doivent-ils se positionner vis-à-vis de la Quinzaine ? La situation cristallise des oppositions entre les réalisateurs, engendre des tentatives de réponses contradictoires et provoque une crise identitaire, et plusieurs délégués généraux[25] seront nécessaires avant que la manifestation ne retrouve un projet en adéquation avec les modalités de fonctionnement de la S.R.F. En effet, la redéfinition de l’identité de la Quinzaine ne s’opère qu’après un positionnement en réaction à ce que les réalisateurs ne souhaitaient pas trouver dans une manifestation. Bon gré mal gré, à la suite du départ de Pierre-Henri Deleau en 1998, les réalisateurs sont obligés de se réapproprier la Quinzaine, d’inventer un projet collectif et de trouver un délégué qui incarne leur désir de déontologie et l’exigence de regards pluriels sur le cinéma contemporain. Une période de transition s’engage avec ses crispations, ses ratés, ses polémiques, ses tentatives avortées, et finalement un consensus se constitue autour du projet d’Olivier Père qui rassemble l’ensemble des réalisateurs de la S.R.F. A compter de 2004, celui-ci trouve des réponses inédites – plus qu’il ne répond à un cahier des charges institué par les réalisateurs –, et le contexte aidant et les interrelations s’exprimant librement dans des échanges apaisés, la Quinzaine des Réalisateurs et la S.R.F. réussissent à retrouver un positionnement au sein du Festival et une dynamique complémentaire pour faire valoir leur différence et maintenir leurs spécificités (la nomination en 2009 de Frédéric Boyer, le nouveau délégué général, ne semble pas remettre en question cette dynamique). Au terme de cette reconstruction de l’histoire de la S.R.F. et de la Quinzaine, plusieurs commentaires peuvent être faits. L’analyse comparée des parcours de leurs fondateurs permet de dessiner des itinéraires avec l’invention d’un regard – celui de la cinéphilie de l’après-guerre – et la promotion de la notion d’auteur. L’observation des structures de sociabilité entre Pierre-Henri Deleau et les différents membres de la Quinzaine permet d’entrevoir une appartenance à une forme de militantisme artistique et associatif qui témoigne du partage d’un ensemble de valeurs. Les témoignages des membres de l’équipe de Pierre-Henri Deleau rendent compte de l’autonomie de la Quinzaine et de la juxtaposition progressive de projets autonomes de la S.R.F. Ces éléments démontrent que l’activité des fondateurs avait engendré un « microclimat » qui a structuré pour un temps un réseau stable. Les objectifs que s’étaient fixés les fondateurs ont été en grande partie atteints, tant au niveau de l’abolition de la censure de l’Etat que de la représentativité des réalisateurs dans les instances de régulation de la profession. Ces valeurs sont questionnées par les nouvelles générations de réalisateurs de la S.R.F. qui prennent le relais dans un contexte où les carrières des cinéastes se sont modifiées et les attentes et les désirs de militer au sein de la S.R.F. se sont décalés du projet initial. A défaut de comprendre le foisonnement concret de ces interactions, il s’agit de dégager ce qui fait la spécificité de l’activité de la S.R.F. et de la Quinzaine par rapport à d’autres types d’institutions – l’A.R.P. ou le Festival Officiel par exemple – contribuant à définir leurs identités collectives. Les cinq années passées aux côtés de la S.R.F. (2003-2008) et de la Quinzaine nous ont permis de recueillir des points de vue contrastés. Les changements opérés à la Quinzaine à la suite du départ de Pierre-Henri Deleau ont en effet été ponctués d’événements suscitant des prises de position, questionnant le sens même de l’activité d’une sélection dirigée par des réalisateurs, réinterrogeant enfin la place de la Quinzaine au sein du Festival de Cannes. Toutefois, après avoir vécu un temps de gestation, la résolution de cette crise aboutit à une situation pacifiée, et c’est dans ce contexte que nous avons pu finaliser et restituer les résultats de notre enquête[26].
En guise de conclusion, nous souhaitons souligner les lignes de cohérence de l’engagement associatif et militant, ainsi que les valeurs implicites que les réalisateurs eux-mêmes développent vis-à-vis de leur activité afin de mettre en évidence le sens que peut avoir, pour eux, le fait d’être cinéaste. Cette identité collective passe chez les personnes interviewées par la construction de repères et par la mobilisation d’un héritage cinéphilique – réel ou imaginaire, mais dans tous les cas reconstruit – permettant de se différencier entre les diverses familles de cinéphiles et de cinématographies. La difficulté pour la S.R.F. comme pour la Quinzaine – a fortiori lorsque la Quinzaine doit être redéfinie par la S.R.F. – dépend de leur capacité à trouver des ressources consensuelles et stabilisées pour définir leurs identités collectives. En filigrane, on perçoit la dimension historique et la genèse sociale des contextes à partir desquelles on peut comprendre la manière dont chacun peut s’inscrire dans une dynamique et donner du sens à ces actions associatives, festivalières, militantes et professionnelles. Toutefois, si un consensus a été retrouvé autour de la Quinzaine, la S.R.F. demeure quant à elle en perpétuel mouvement. Laboratoire à idées, espace de socialisation des réalisateurs en quête d’affiliation ou de ré-affiliation, boîte à outils pour mobiliser la profession en réaction à des questionnements artistiques ou sociétaux, la S.R.F. garde envers et contre tout une dimension de « société » des réalisateurs. Elle échappe à une logique exclusive de lobbyiste et continue sur sa lancée ses activités d’entreprise collective. Son mode de fonctionnement la rend vulnérable, mais correspond à l’hétérogénéité des identités collectives des réalisateurs de la S.R.F. et des façons diverses, voire contradictoires, d’envisager leur métier et leur engagement. Dès lors, incapable structurellement de stabiliser une définition de ses identités collectives, l’association des réalisateurs maintient sa spécificité artisanale, son organisation aléatoire, ce qui la rend, il faut bien le dire, désordonnée et souvent anarchique, mais éminemment indispensable.
Olivier
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Langlois arrivant à expiration, le Conseil d’Administration de la Cinémathèque
française se réunit le 9 février 1968. Après avoir prononcé un vibrant hommage
à Henri Langlois, son nouveau président, Pierre Moinot propose qu’il soit
remplacé par Pierre Barbin responsable des Festivals de Tours et d’Annecy. […]
La manœuvre apparaît comme une tentative de mainmise du C.N.C. sur la
Cinémathèque, organisme juridiquement indépendant, ne l’oublions pas, puisqu’il
s’agit d’une association régie selon la loi de 1901. […] Quelques mois plus
tôt, dans une même optique, Barbin avait tenté de regrouper en un seul
événement les trois festivals français de Tours, Annecy, Cannes. Robert
Favre-Lebret, directeur de Cannes, s’y était vigoureusement opposé. La
stratégie est essentiellement économico-politique, visant à une concentration
financière et décisionnelle dans les seules mains du Centre National de la
Cinématographie ». Antoine de Baecque, 1991, p. 177-178.
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