La démocratisation de la culture en Italie
L’appellation « démocratisation culturelle » est une notion peu utilisée en Italie. En effet, pour les raisons que je chercherai à expliquer ici, le fameux dilemme démocratisation de la culture/démocratie culturelle n’a jamais eu cours en Italie. Mais je ne m’arrêterai pas là, et j’irai plus loin, puisque ce colloque peut enfin offrir l’occasion d’une clarification, attendue depuis longtemps, portant sur les différentes significations attribuées – en France, en Italie, et dans d’autres pays européens – à des termes plus ou moins proches de celui dont nous discutons ici, tels que, entre autres : développement culturel, participation à la culture, mise en valeur – et/ou rentabilisation - du patrimoine, diversité culturelle, etc. C’est ainsi que je vais chercher à mieux expliciter, par la suite, le point de vue de mon pays par rapport à cette terminologie, ainsi que les différentes phases temporelles dans lesquelles une telle terminologie a eu cours, ou pas, dans sa politique culturelle. Développement culturel En ce qui concerne le développement culturel, l’Italie a sans aucun doute été un précurseur, puisqu’elle le fait figurer dans sa Constitution de 1947, qui affirme : « La République poursuit le développement de la culture et de la recherche scientifique et technique. Elle protège le paysage et le patrimoine historique et artistique de la nation » (art. 9). C’est ainsi que, bien en avance par rapport aux autres pays, le développement culturel a figuré parmi les grands objectifs donnés à l’action gouvernementale par les pères fondateurs de la Constitution italienne, à côté de celui du « pluralisme et de la garantie de la liberté de l’art et de la science » (art. 33), ainsi que « de toute autre manifestation, orale et écrite, de la pensée » (art. 21). Toutefois, malheureusement, dans les deux premières décennies de l’après-guerre, les politiques mises en place en matière de culture n’ont pas toujours été à la hauteur de la poursuite contextuelle d’objectifs aussi avancés et bien définis. Si bien que, dans un pays anxieux de regagner un pluralisme et une liberté de la culture durement réprimés pendant la dictature fasciste – et dont en plus l’attitude traditionnellement très « conservatrice » en matière de protection du patrimoine (souvent au détriment de sa diffusion et de sa jouissance) est bien connue – l’objectif du développement culturel a été de loin le plus négligé. Même sur la signification de ce terme – un terme analysé plus tard de façon si complète par Augustin Girard, qui en a d’ailleurs dénoncé l’ambiguïté intrinsèque [1] –, les Italiens ne se sont pas vraiment interrogés en profondeur. C’est ainsi que, avec le peu de ressources financières mises à disposition, dans l’immédiat après-guerre et jusqu’à la fin des années 1960, les efforts ont été concentrés avant tout sur la restauration et la reconstruction d’un extraordinaire patrimoine historique, archéologique et artistique gravement endommagé par le conflit, ainsi que sur le soutien à l’essor d’une industrie cinématographique enfin libérée de la censure, avec notamment un cinéma de tendance néoréaliste très inspiré [2]. À quelques exceptions près (comme la mise en place d’un circuit de théâtres municipaux, qui visait explicitement l’éducation du public, inaugurée par Giorgio Strehler et Paolo Grassi à Milan avec leur Piccolo Teatro), l’objectif même de l’élargissement de l’accès à la culture – qui est certainement une composante fondamentale, en tout cas, du développement culturel – n’a pas été une priorité pour la politique culturelle gouvernementale. Le terme même de politique culturelle n’avait pas cours en Italie, cette notion n’étant pas considérée comme pertinente dans un pays où la séparation administrative des actions de soutien à la culture entre le patrimoine artistique et historique d’un côté, et le spectacle et l’industrie culturelle de l’autre a longtemps empêché une vision de grande envergure des problématiques liées à la culture dans son ensemble. C’est aux moyens de communication de masse, pourtant, et surtout, depuis les années 1950, à la Rai – la radiotélévision en régime de monopole public touchant bientôt avec ses émissions presque tous les foyers – ainsi qu’à son action de diffusion de notre patrimoine artistique, littéraire, musical, théâtral, que l’on doit un accroissement et une harmonisation graduelle du niveau non seulement culturel, mais aussi linguistique, des Italiens sur le territoire national. Par ailleurs, la fonction de nation building exercée par la télévision dans le pays est désormais universellement reconnue (De Mauro, 1991). Démocratisation de la culture, démocratie culturelle, participation à la culture Annoncé d’abord par les mouvements issus de 1968 et influencé par les mouvements de soutien du « non public » provenant d’outre-Alpes, le grand tournant dans l’essor de la vie culturelle a eu lieu en Italie, comme dans d’autres pays, dans les années 1970. Mais si le mot d’ordre de la transition désormais nécessaire « de la démocratisation de la culture (par le haut) à la démocratie culturelle (par le bas) », lancé par la France en 1972 à la conférence de l’Unesco des ministres européens de la Culture de Helsinki (Unesco, 1972), n’a jamais été, en Italie, au centre du débat, c’est aussi parce que ces deux phases ne se sont pas succédées distinctement l’une après l’autre dans le temps. Bien au contraire, faute d’une politique d’envergure de démocratisation de la « haute culture » dans les années 1960, elles ont été simultanément découvertes et développées en Italie dans la décennie suivante, en confluant dans l’objectif global de la participation à la culture : un objectif poursuivi avec force depuis la mise en marche de la décentralisation. C’est en fait en 1972, l’institution des régions – prévue dans la Constitution de 1947, mais longtemps retardée – qui a été le détonateur du phénomène. Face à une délégation des compétences culturelles de l’État limitée aux musées et aux bibliothèques locales, les régions ont transgressé dès le début ces limites étroites, ayant reconnu dans les politiques culturelles un instrument majeur pour l’affirmation de leur propre identité. C’est ainsi que, quoique intéressées aussi à la protection du patrimoine, elles aient été particulièrement actives dans le domaine du spectacle. Avec la création de circuits cinématographiques, dramatiques, musicaux, ainsi qu’en mélangeant les genres de la « haute » et de la « basse » culture, elles ont atteint, en quête de nouveaux publics, les lieux les plus éloignés et les plus défavorisés de leur territoire. L’esprit d’émulation a bientôt stimulé les municipalités, historiquement bien mieux pourvues, quant à elles, en ressources financières et en infrastructures culturelles. Le rôle de catalyseur a été exercé ici – entre 1975 et 1985 – par la politique culturelle mise en place dans la capitale par l’adjoint à la culture Renato Nicolini (dont le Financial Times a écrit qu’il était plus célèbre que le pape !). L’énorme succès de son Estate Romana – attirant, par des événements artistiques se déroulant dans la Rome monumentale, un public très important issu de toutes les couches sociales, y compris celui provenant en grand nombre des banlieues – a conduit toutes les villes italiennes, grandes et petites, à suivre ce modèle. Cette effervescence culturelle – déclenchée d’abord au niveau local, et qui a certainement été déterminante pour la création, elle aussi longtemps retardée, d’un ministère des Biens culturels séparé de celui de l’Éducation (1975) – a créé dans les années 1970 une dynamique sans précédent (d’ailleurs confirmée par les statistiques [3]) tant dans l’offre que dans la demande de culture et de spectacles. Il faut ajouter que – même en absence en Italie d’une rhétorique explicite de la création – les artistes ont évidemment bénéficié, eux aussi, de cet épanouissement culturel. De même, si l’on compare les données des recensements 1971-1981, l’augmentation du nombre des artistes ayant travaillé dans les « professions artistiques et culturelles hautement spécialisées » – + 74 % dans la décennie – apparaît aujourd’hui, face à une stagnation désormais de longue durée dans l’emploi pour ces professions culturelles, exceptionnelle (Bodo, Cabasino, Pintaldi, Spada, 2009). Ce qui n’est pas, d’ailleurs, seulement le cas de l’Italie, puisqu’une croissance analogue, et tout aussi unique, a été remarquée pour les États-Unis dans les années 1970 dans une étude récente (National Endowment for the Arts, 2008). Économie de la culture, mise en valeur (et/ou rentabilisation) du patrimoine La prise de conscience, tardive, du potentiel de notre patrimoine en termes de développement économique et d’emploi a dominé les politiques de la culture des années 1980 et d’une partie des années 1990. C’est, en effet, le patrimoine qui a absorbé la plus grande part des financements de la culture, à cette époque considérablement à la hausse grâce au nouveau ministère des Biens culturels, ainsi qu’à l’apport additionnel de financements extraordinaires affectés à des projets ad hoc [4], provenant de ministères non culturels (ministère du Budget et du Plan, ministère de l’Emploi). Des instruments nouveaux, tels que les techniques d’évaluation coûts/bénéfices, ont été introduits pour l’évaluation de ces projets et l’attribution de ces financements, qui ont substantiellement amélioré la situation souvent obsolète des sites et des musées italiens, sans pourtant progresser autant en ce qui concerne l’élargissement des publics (Bodo, 1994). Toutefois, la découverte soudaine des possibilités d’exploitation économique du patrimoine n’a pas manqué de susciter des convoitises, soit de la part d’administrateurs publics (avec des projets qui, heureusement, ont rarement abouti, de mise en vente de monuments historiques), soit de la part des entreprises et du secteur privé (Settis, 2002). De nouveaux mots clefs ont dominé le débat, tels que mise en valeur (voire rentabilisation) du patrimoine, ainsi que privatisation. Cette nouvelle attention aux impacts sur l’économie et le marché de la culture a eu lieu au détriment de la poursuite de ses impacts sociaux, si chers à la décennie précédente. L’objectif de la participation à la culture a été ainsi plutôt relégué dans l’ombre, une certaine tendance au reflux ayant aussi atteint la politique culturelle des pouvoirs locaux, ce qui a évidemment entraîné un arrêt dans la dynamique des indicateurs de demande. À la fin des années 1990, pourtant, avec la gauche au pouvoir pendant plusieurs années consécutives (1996-2001), les thématiques sociales ayant trait à la participation ont attiré à nouveau une certaine attention de la part des responsables de l’administration culturelle – tant au niveau national qu’au niveau local – ainsi que des ressources financières accrues. Les nouveaux défis : cohésion sociale, dialogue interculturel, diversité culturelle Les défis de la mondialisation, ainsi que les bouleversements qui ont caractérisé le tournant du siècle, ont contribué, dans une certaine mesure, à un retour en arrière. Si les potentialités de la culture, même en termes de développement économique et de l’emploi, sont désormais un fait acquis et ne sont pas remises en cause, on assiste en même temps un peu partout à un retour aux thématiques sociales des années 1970, dûment repensées en fonction des changements en cours. À côté de la participation à la culture, des thèmes tels que la culture en tant que facteur de cohésion sociale, le dialogue interculturel, ainsi que le soutien à la diversité culturelle ont pris place à part entière dans l’agenda des organisations internationales ainsi que de plusieurs pays. L’Italie avait fait sien le thème de la culture comme facteur de cohésion sociale dès la fin des années 1990, lorsque le ministre des Biens culturels, Walter Veltroni, avait pris en 1996 l’initiative de proposer la culture parmi les domaines susceptibles d’être financés par les fonds structurels européens. C’est grâce à cette démarche que les régions de l’Objectif 1 du sud de l’Italie – ainsi que plusieurs autres régions défavorisées de l’Europe – ont pu bénéficier de financements européens assez substantiels destinés à la cohésion sociale dans les cadres des Programmes d’initiative communautaires 2000-2006 et 2007-2013. Dans le Mezzogiorno, ces financements ont été utilisés pour des investissements dans la restauration du patrimoine ainsi que dans des infrastructures et des projets culturels susceptibles de conjuguer développement économique et culturel et intégration sociale, centrés en particulier sur la création d’emplois pour les jeunes, dans des territoires à faible développement et souvent victimes de la criminalité organisée. Toutefois, malgré ces investissements extraordinaires, la persistance des déséquilibres existant soit dans l’offre et la demande de culture soit dans l’emploi culturel dans le centre nord et le sud du pays (Mezzogiorno) représente, aujourd’hui encore, un problème social majeur, auquel il est impératif de trouver une solution (A. Cicerchia, 2009). On ne peut pourtant pas manquer de rappeler que les aspects sociaux des politiques culturelles sont à présent, dans une certaine mesure, mis de côté par un thème annexe qui les conditionne de plus en plus : c’est le thème de la pénurie des financements publics de la culture. La particularité de l’Italie par rapport aux autres pays européens vient du fait que cette pénurie est largement antérieure à la crise mondiale du 2007, puisque la décroissance de ces financements a commencé dès 2001 : l’année du retour de la droite au pouvoir. Dans la décennie 2001-2010, en fait, le budget du ministère des Biens et des Activités culturelles (inflation incluse) a diminué d’un tiers : de 2 708 à 1 796 millions d’euros (Ministero per i Beni e le Attività culturali, 2011). Avec des contraintes budgétaires d’une telle ampleur – aggravées, dernièrement, par une diminution des financements de la culture par les régions et les pouvoirs locaux, qui s’étaient efforcés, au début de la décennie, de pallier ce manque de ressources par leur engagement accru – il est évident que la survie même des institutions culturelles italienne est menacée, et que l’espace pour de nouvelles initiatives est extrêmement restreint. Toutefois, malgré ces contraintes, il faut reconnaître que la création, en 2009, au sein du ministère d’une nouvelle Direction générale de la mise en valeur du patrimoine a été, dans une certaine mesure, un facteur d’innovation. Cette direction a été accueillie, au début, avec une certaine méfiance : d’une part parce que, pour lui faire place, la nouvelle Direction pour l’art contemporain a dû être sacrifiée en fusionnant à nouveau avec la Direction générale des Beaux-Arts ; d’autre part parce que la place de directeur général a été confiée à un manager provenant de McDonald’s, ce qui a fait craindre une tendance implicite à des actions visant à la rentabilisation et à la privatisation du patrimoine. Il faut reconnaître, cependant, que la nouvelle direction a poursuivi pour la première fois, avec détermination, un objectif qui avait été établi par la loi dans le Code des biens culturels et du paysage (décret législatif 42/2004), mais qui avait été, jusque-là, trop négligé par le ministère : celui, justement, de l’élargissement de l’accès public au patrimoine et de l’amélioration des conditions pour sa jouissance (art. 6). Il est vrai que les Italiens, en effet, ne semblent pas très portés à profiter des extraordinaires richesses artistiques dont ils sont entourés : selon Eurostat (2011), les Italiens – dont seulement 23 % avaient visité un site patrimonial pendant l’année 2006 – sont derniers de la classification européenne concernant la visite de ces sites… La hausse des visites des 424 musées, monuments et sites archéologiques nationaux en 2010, établie par les chiffres, a couronné avec succès une vaste campagne de communication ainsi que de recherches sur les publics lancée par le ministère, en impliquant plusieurs experts et départements universitaires. D’autres projets de la Direction générale en direction de l’élargissement des publics ont concerné l’exploitation des nouvelles technologies, avec une attention accrue pour la formation scolaire et pour les jeunes, notamment en expérimentant de nouvelles techniques d’approche du patrimoine, plus aptes à attirer les nouvelles générations du numérique. De plus, dans les actions plus récentes de la Direction générale, on peut même noter une ouverture sur des thèmes nouveaux, tels que la fonction de cohésion sociale du patrimoine et le soutien à la diversité culturelle. Ce dernier objectif va être poursuivi en premier lieu à travers la formation – en expérimentation dans certains des plus importants musées nationaux, dont la pinacothèque de Brera, à Milan – de « médiateurs interculturels », en vue de faciliter un nouveau type d’accès aux musées ainsi qu’aux œuvres du patrimoine en donnant des clés de lecture innovantes aux immigrés, qui ont atteint désormais en Italie (autrefois, et jusqu’aux années 1960, pays de forte émigration) le chiffre considérable de 5 millions de personnes – compte non tenu des immigrés illégaux (Caritas, 2011). L’intégration de cette énorme et récente vague d’immigration est désormais devenue un problème majeur, et on commence à peine à comprendre le rôle que la culture et la reconnaissance des droits culturels peut jouer dans ce domaine, même s’il faut reconnaître que des thématiques telles que l’interculturalité et les droits culturels avaient déjà été incluses dans l’agenda de certaines régions et municipalités italiennes depuis quelques années, dans certains cas bien avant l’adoption, en 2005, de la Convention de l’Unesco sur la diversité culturelle. Quelques lois régionales concernant l’accueil des immigrés – notamment celles du Piémont, de la Toscane, de l’Émilie Romagne, des Marches, des Pouilles – prennent en effet en considération la mise en place d’infrastructures de rencontres interculturelles, l’organisation d’activités culturelles, ainsi que, dans certains cas, la garantie d’accès aux médias en tant que facteurs pouvant jouer un rôle très positif dans la promotion du processus d’intégration. En outre, toujours en matière de soutien à la diversité culturelle, des programmes encourageant, en particulier, la mobilité des artistes entre la rive sud et la rive nord de la Méditerranée ont été organisés avec succès par certaines régions et certaines villes riveraines. Est-ce que, pour nos sociétés en voie de mondialisation, et dans l’optique d’un rééquilibrage Nord Sud, des thématiques telles que le soutien au dialogue interculturel et à la diversité culturelle ne devraient pas être – dans le cadre plus général de la culture comme facteur de cohésion sociale – de nouvelles déclinaisons du thème de la démocratisation de la culture ? Carla Bodo Bibliographie
[1]. Augustin Girard, Développement culturel : expériences et politiques, Paris, Unesco, 1972. Voir l’anthologie : L’invention de la prospective culturelle : textes choisis d’Augustin Girard, Paris, Ministère de la culture et de la communication, 2010. En ligne : http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/cp-girard-2010-1.pdf [2]. Antonella
Gioli, La politique culturelle en Italie dans Philippe Poirrier [dir.], Pour une histoire des politiques
culturelles dans le monde. 1945-2011, Paris, La Documentation française, 2011.
[3]. Voir notamment les annuaires
statistiques Lo spettacolo in Italia, édités
par la Siae (organisation
italienne collectant les droits d’auteur).
[4]. Il s’agit du projet Fio/Fondo Investimenti e Occupazione, mis au point par le ministère du Budget, et de du projet dit Progetto Giacimenti (considérant la culture comme un « gisement » de pétrole),
par le ministère du Travail. Voir aussi Bodo, 1994.
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