Les politiques de démocratisation culturelle en Grande-Bretagne
de 1940 à nos jours : légitimation ou instrumentalisation ?

1. De la démocratisation de la culture à la démocratie culturelle ? (1940-1979)

1940-1945 - La genèse de l’Arts Council : sauver la culture en temps de guerre

Durant la période mythique du Blitz, où la Grande Bretagne se bat seule contre le reste de l’Europe fasciste et lorsque le conflit se déporte sur son sol, un organisme, le Council for the Encouragement of the Arts (CEMA) est improvisé pour éviter un black-out des arts, soutenir le moral des civils durement affectés et défendre une culture libre et démocratique. Le CEMA, durant cette première année missionnaire, adopte la devise The Best for the Most (« le meilleur pour le plus grand nombre »). Il met un large public en contact avec des œuvres visuelles, théâtrales ou musicales parfois inconnues de lui, hors des lieux consacrés, mêle amateurs et professionnels, culture savante et populaire, non sans polémiques. Il s’agit à la fois d’une délocalisation imposée par le danger et d’une action décentralisée (tournées, expositions itinérantes) parfois en concurrence[5]. Le CEMA remplit avec un grand succès populaire deux des trois fonctions classiques des politiques culturelles : l’animation et la diffusion, mais il buta sur l'encouragement à la création. Si une certaine démocratisation culturelle fut atteinte, il ne faut pas sous-estimer la dimension captive de ce nouveau public, pendant et juste après la guerre. En outre, dès 1941, à sa nomination comme président du CEMA, l'économiste J. M. Keynes entame une transition vers une politique centrée sur l'excellence visant à constituer les grandes institutions artistiques qui manquaient au pays en comparaison avec le reste de l'Europe. Il pose les bases d'un soutien pérenne aux arts vivants et à la création contemporaine, et en juin 1945 fait voter au gouvernement intérimaire conservateur la constitution d'un Arts Council of Great Britain, dont il rédige la charte royale et décrit les missions dans un discours retransmis à la BBC[6].

1945-1951 : L’institutionnalisation du soutien public à l’art

Le passage du laisser-faire au soutien bureaucratique de l’Arts Council, juste avant l’élection d’un gouvernement travailliste, est le produit d’un accord bipartite. C'est le premier exemple d'organisme public non-gouvernemental de ce type, dirigé par des experts non élus, issus des milieux dirigeants et géré par une administration indépendante de la fonction publique. Son ministère de tutelle (à cette époque le Trésor) le finance à distance (arm’s length) afin de protéger la culture de tout dirigisme ou censure. Le soutien aux arts prend une forme comptable, le Trésor étant peu enclin à vider ses caisses. Sa charte royale donne pour mission à l’Arts Council l’amélioration de la qualité des « beaux-arts exclusivement » et de leur accès (Raise and Spread). Keynes, malgré ce dernier terme, n’accorde qu’à contrecœur des comités autonomes au Pays de Galles et à l'Ecosse.

En 1945, l’Arts Council soutient 46 organisations artistiques et transcrit les priorités keynésiennes dans la réalité par la création du Royal Opera House en 1946 (opéra et ballet) et de l'ICA (Institute of Contemporary Arts) en 1947, institution élitiste malgré l’intention annoncée de démocratiser la création visuelle. En 1948, une loi autorise les collectivités locales à financer les arts de façon discrétionnaire, ce qui explique pourquoi les subventions et l'expertise de l’Arts Council sont bien accueillies. Pourtant, entre ces deux sources de soutien qui n’ont officiellement aucun pouvoir l’une sur l’autre s'établissent des relations complexes, faites de pratiques et de rapports d’autorité, qui forment l’État. L’Arts Council constitue une force de conservatisme culturel car il est le résultat du consensus politique, mais aussi social et culturel qu’Angus Calder a associé au « mythe du Blitz » et qui eut l’effet d'occulter des inégalités encore fortes malgré la création de l'État-providence[7]. En 1951, l’élan démocratique du Festival of Britain apparaît comme une parenthèse[8].

1951- 1964 : « Peu, mais des roses »

Les gouvernements conservateurs[9] qui se succèdent respectent l’autonomie des Trusts des musées et de l’Arts Council et se limitent à geler la dotation de ce dernier durant les années 1950. De 1945 à 1955, l’Arts Council augmente modestement le nombre d’organisations sous sa tutelle et soutien la création de grandes institutions (South Bank, Royal Shakespeare Company). Selon la formule Few but Roses, l’organisme privilégie une conception de l’excellence fondée sur une hiérarchie culturelle. Cette époque est également celle du repli de la décentralisation puisque les fonds se recentrent sur la capitale et les bureaux régionaux créés à l'époque du CEMA sont fermés. L’Arts Council s’en explique : « Il serait erroné de nationaliser les arts en rendant le gouvernement responsable de l’offre culturelle » et réaffirme la responsabilité première des localités en matière culturelle. Les Britanniques doivent assumer leur « responsabilité de consommateur […] Les contribuables devraient financer le théâtre, mais les citoyens dans leur ensemble décider de sa politique et constituer son public ». Les recommandations des deux rapports Housing the Arts de 1959 et 1961 ne sont pas suivies d’effet. Le rapport de l'Arts Council de 1960-61, Mécènes associés, appelle les collectivités à plus de générosité car les dépenses locales en faveur des arts s’élèvent à moins de 2 % du montant autorisé par la loi de 1948.

À partir de 1959, Les trois grands partis politiques montent des groupes de travail consacrés aux loisirs, ce qui aboutit à une réflexion plus structurée de l’action publique transcrite dans les manifestes électoraux. Les promesses des conservateurs aux régions sont concrétisées par un soutien accru aux orchestres symphoniques et au théâtre de répertoire. C’est cependant la moitié de la dotation totale de l’Arts Council qui va à Londres et autant à Covent Garden (comptabilisé hors Londres au motif que son public est provincial et international)[10]. Harold Macmillan promettait que le bien-être découlerait de la société de consommation. Pourtant, son approche des loisirs reste celle du contrôle social et d'un mécénat public dépourvu de vision concertée pour les arts. La période a ainsi cristallisé les tendances suivantes : le soutien et les choix de subventions sont justifiés par le prestige national et le rôle civilisateur des arts ; les politiques de soutien à l’art sont considérées comme une mineure partie de l’État-providence ; le texte de la charte crée une tension durable entre excellence londonienne et arts en province[11]. La retraite, après 17 ans à ce poste, de l'élitiste président de l'Arts Council, W. E. Williams, alors que le consensus culturel conservateur d’après-guerre se délite, ouvre une nouvelle ère. Le système de légitimation de la culture savante est remis en cause par les Cultural Studies et la Nouvelle Gauche qui contribuent à une redéfinition de la culture, permettant de penser le populaire autrement qu’en termes de culture commerciale. Leurs efforts conjugués repoussent la censure et légitiment davantage d'expressions culturelles. Raymond Williams renvoie les décideurs à leurs responsabilités démocratiques (« il n’y a pas de masses, seulement une façon de voir les gens comme des masses »), et prévient que tout partage de la culture impliquera qu'elle change. The Uses of Literacy (1957), de Richard Hoggart, est réimprimé treize fois en vingt ans. Preuve des évolutions à venir, ces deux intellectuels siégèrent au conseil de l'Arts Council durant les années 1970[12].

1964-1970 The Wilson years : l’âge d’or des politiques culturelles ?

Rien ne laissait présager l'importance qu’allait revêtir le mandat Wilson dans la culture, domaine d’intervention qui passe de la survie à la croissance. Le parti s'était cependant engagé dès 1959, face à « l'avarice idéologique » des conservateurs, à mieux financer les arts et à les rendre accessibles au-delà des seuls privilégiés et jusque dans les périphéries celtiques. Evans envisageait même de créer un ministère des Beaux-Arts[13]. Pourtant, au sein du parti, et malgré l'élévation du niveau scolaire de la population, le soutien aux arts ne faisait pas consensus, au regard du sentiment d'exclusion ressenti par la classe ouvrière à l’égard de la culture savante.

Jennie Lee, icone travailliste, approchée pour participer au nouveau gouvernement, choisit un poste mineur en charge des monuments historiques, auxquels elle ajoute les arts. Harold Wilson s'engage à la soutenir à condition qu'elle produise un Livre Blanc pour définir des priorités dans le respect du principe d’autonomie. Pour lui donner du poids, Wilson signe lui-même cette première politique concertée de promotion culturelle, synthèse de sa politique éducative et industrielle et de l’idéalisme du Festival de 1951. Le texte identifie clairement la culture comme une responsabilité publique au sein du Welfare State qui a le pouvoir de rendre le « pays plus gai et plus cultivé » et d’être le ciment de la Nation. À l’inverse, l'exclusion culturelle est jugée aussi préjudiciable à la minorité privilégiée qu'à la majorité défavorisée. Sont enfin exposées les modalités d’un engagement plus fort et plus diversifié, fondé sur une définition élargie de la culture[14], dont Hoggart critiqua l’effet de nivellement. L’accueil du Cabinet (Conseil des ministres) étant favorable, Wilson crée un poste de Minister for the Arts, qui est en fait un sous-secrétariat d’État au ministère de l’Éducation sous la responsabilité duquel est aussi placé l'Arts Council, qui quitte enfin le Trésor. C'est un signe fort en faveur de la démocratisation. Le manifeste travailliste de 1966 illustre la confiance du gouvernement en ce nouveau domaine d’intervention, qui promet « l'accès pour tous au meilleur du patrimoine britannique ». En 1967-1968, le ministère a pris du poids puisqu'il distribue directement plus de la moitié de ses subventions, notamment à destination des musées, le reste étant attribué à l'Arts Council. Ce dernier évolue, grâce à la collaboration fructueuse de son président, Arnold Goodman, avec son amie Jennie Lee. Son budget, multiplié par trois entre 1965 et 1971 (0,1% dépenses publiques), lui permet de poursuivre les deux objectifs énoncés dans la charte royale qui est révisée en 1967, l’expression « les beaux-arts exclusivement » étant remplacée par « les arts ».

Les dispositifs en faveur de l’accès sont élargis : de nouveaux publics sont spécifiquement visés, en particulier la jeunesse, et la programmation comme l’accueil sont aménagés en leur direction. Jennie Lee, sut jouer de sa faiblesse, une expertise culturelle limitée, pour se mettre à la place du grand public tout autant que de ses amis artistes, et s'interdisait toute prescription de goût[15]. La démocratisation prend aussi la forme de la décentralisation : l'Arts Council confie des fonds aux Regional Arts Associations qui se développent de façon associative ; les comités pour l'Ecosse et le Pays de Galles gagnent en autonomie, et un comité est créé pour l'Irlande du Nord. Cette approche est éloignée de la politique menée en France à la même époque car ni Lee ni Goodman ne croyaient en une politique dirigiste de planification des arts, qui aurait pu conduire par ailleurs à la suppression pure et simple du ministère. Lee privilégie une approche réactive et incitative : « Nous ne sommes pas Français, nous sommes de bons vieux empiristes », et son rôle est celui de défenseur des artistes et des arts pour tous auprès du gouvernement, des localités, du grand public. Cela lui vaut une grande popularité à gauche comme à droite, car la culture savante continue à bénéficier de la majorité des subventions. Ce volontarisme « à l'anglaise », inconnu par le passé, put s’appuyer sur le swinging London et bénéficia de l’explosion des industries culturelles dans la musique et la mode. Le gouvernement est cependant, associé à la montée d’une société permissive en opposition avec les valeurs morales traditionnelles. L’Arts Council en particulier devient un acteur surveillé de la scène publique pour ses actions contre la censure et ses choix artistiques. Il doit aussi mesurer les limites de son ouverture, car une fronde des artistes contestataires le conduit à fermer son « comité pour les nouvelles activités » en 1971 et à accorder son soutien à une avant-garde moins hostile.

Les années 1970 : contre-culture et démocratie locale

L’alternance politique de cette décennie principalement travailliste[16] ne brise pas l’élan insufflé. Les budgets continuent à augmenter et en 1975, l'Arts Council subventionne 262 organisations (92 en 1955). L'échelon national étant structuré, à l’exception du National Theatre qui n’ouvre ses portes qu'en 1976, se développe une offre socio-culturelle. C'est une période où les collectivités locales, bien que de façon très inégale, investissent dans des rénovations ou la construction de salles polyvalentes, à la programmation diversifiée et animée par une catégorie nouvelle d'artistes, les community artists, en lien direct avec la structuration de services municipaux chargés des loisirs. Les Regional Arts Associations qui se sont étendues sur le territoire portent l'expertise sur la culture savante et font le lien avec l'Arts Council. De manière générale, le secteur se professionnalise, et commence à mettre les publics au centre de son travail, au départ dans les musées (services éducatifs, expositions provisoires)[17]. La démocratisation de la culture savante a montré ses limites. Certains y voient un instrument de domination et lui opposent la vision pluraliste d'une démocratie culturelle qui est partiellement transcrite dans les politiques : quand l'opéra et le ballet attiraient plus de 50% des subventions au début des années 1960, ce chiffre tombe à 28 % en 1971 au profit du jazz, de la photographie, du théâtre ou des arts visuels expérimentaux[18]. La fin de la décennie, cependant, est le terrain de tant de difficultés financières et de remises en question du système que l'Arts Council se trouve taxé d'élitisme à la fois par la contre-culture et par les néo-conservateurs en campagne.

II.   Les politiques culturelles à l'épreuve du marché (1979-2010)

1979-1990 Le choc néolibéral des gouvernements Thatcher

Le déclin économique du pays étant expliqué par la « culture de la dépendance », la priorité est au recul de l'État-providence et du syndicalisme, même si les réformes ont en réalité pour effet de politiser des pans entiers de la vie sociale, dont la culture. Aux motifs que celle-ci relève de choix individuels et que l'État doit respecter la liberté de l'artiste, le secteur est traité avant tout comme un secteur économique, ouvert à la marchandisation et à la privatisation. L'accès à la culture serait mieux garanti par le marché que par des « intérêts acquis » du milieu culturel. La démocratisation par la puissance publique n’est donc pas la mission du nouveau sous-ministère, l'Office of Arts and Libraries, chargé d'introduire des coupes et des objectifs de rentabilité économique des fonds publics (good value – muée en value for money sous Blair). Le financement et l'administration du secteur en sont bouleversés car rares sont les institutions, à part quelques grands musées, capables de passer du développement culturel à des pratiques de marketing culturel et de management inspirés du secteur privé. Le mécénat d'entreprise triple cependant grâce à une politique incitative (1984 - Business Sponsorship Incentive Scheme) quand les aides des villes doublent. Le seul programme d'ampleur résulte d’un rapport de l'Arts Council (Glory of the Garden, 1984) pointant les inégalités criantes de financement entre les musées régionaux et Londres. Le patrimoine et les industries culturelles sont privilégiés face aux arts de la scène et à la création contemporaine considérés comme un contre-pouvoir ; leur meilleur soutien, le Greater London Council travailliste, échelon municipal est supprimé en 1986. Arts Council est critiqué pour son élitisme, sa proximité du gouvernement et sa façon de gérer les coupes budgétaires en supprimant de moitié le nombre d'organisations qu'il subventionne en 1987. Dans ce contexte de pessimisme et de défiance à l’égard du gouvernement, les appels à la réforme se multiplient et s'agrègent en un groupe de pression, la National Campaign for the Arts. L'étude d'un économiste surestimant l'impact économique direct et indirect des arts aura plus d'influence que cette dernière. Les différents secteurs culturels, publics ou privés, commencent enfin à être considérés comme un même ensemble se nourrissant réciproquement[19] ce qui renforce l’instrumentalisation croissante des arts.

1990-1997 L'alliance du marché et des publics

Face au choc des années Thatcher, les gouvernements conservateurs de John Major apportent un répit, tout d'abord par des clarifications institutionnelles. A la suite du Wilding Report (1989), démonstration irréfutable du sous-financement en province, les Regional Arts Associations évoluent en Regional Arts Boards plus autonomes vis-à-vis de l’Arts Council et mieux dotés. En 1992 est créé un ministère dont le nom reflète un traitement patrimonial de la culture (Department of National Heritage), mais aussi son importance, puisque son ministre siège au Cabinet et qui pour la première fois regroupe les principaux secteurs culturels (arts, musées, patrimoine, bibliothèques, médias, sport, tourisme). L'Arts Council of Great Britain publie sa première stratégie nationale pour les arts (A Creative Future, 1993), résultat d'une consultation publique, où il assume l'énoncé d'objectifs politiques généraux centrés sur « l'accès et l'excellence ». Précédant la large dévolution des pouvoirs introduite par les travaillistes en 1999, il confirme son ouverture à la diversité des expressions artistiques des Nations écossaise, galloise ou nord-irlandaise par création de quatre Arts Councils autonomes.

La période reste marquée par la création, en 1994, de la National Lottery, destinée à augmenter les aides publiques en faveur de « bonnes causes » (patrimoine, sport, culture) et initialement sujet de polémiques à propos de la nature de ces fonds considérés par certains comme un impôt sur le jeu, mais aussi sur leur usage, un des premiers projets de l'Arts Council étant la rénovation du Royal Opera House à Covent Garden. Une fois clarifié que les fonds de la loterie ne se substitueraient pas aux subventions publiques (principe d’additionnalité), la manne s'est avérée si bienvenue que le système s'est imposé : les subventions de l'Arts Council of England doublèrent et plusieurs métropoles de province purent ainsi se doter d'infrastructures culturelles[20]. Ces aides accrues furent néanmoins accompagnées d'une forte instabilité organisationnelle qui perdure à ce jour. C'est aussi le début d'une application généralisée d'une gestion managériale de la culture par le biais d'indicateurs de performance qui a pour effet de renforcer le « relativisme culturel » en rapprochant la culture publique des industries culturelles.

1997-2010 Le New Labour: Nouvel âge d'or ou instrumentalisation socio-économique ?

Après 18 ans de pouvoir conservateur, le gouvernement néotravailliste du jeune Tony Blair a promis une New Britain unie autour d’une démocratie participative et de services publics modernisés. L'héritage assumé de Wilson comme de Major le conduit à aménager les réformes conservatrices en complétant l'approche de marché par une approche sociale. Les politiques culturelles ne font pas exception, qui reposent sur un entrecroisement de postulats sur les vertus individuelles, éducatives, sociales, tout autant qu'économiques. Blair est le premier chef du gouvernement britannique à déclarer placer la culture au cœur de son projet et à utiliser le terme dans l'intitulé du Department for Culture, Media and Sport (DCMS), ministère doté d'un statut plus important que son prédécesseur. Cette ambition est rendue possible par l’augmentation du budget de la culture, qui double en une dizaine d’années, corrigeant des années de sous investissement. Son ministre, Chris Smith, publie dès 1998 sa vision d'une Creative Britain, véritable politique transectorielle qui consolide la définition pluraliste de la culture. La « créativité » — version modernisée de la création qui n’est pas sans rappeler la gaité chère aux précédents gouvernements travaillistes — est le ciment qui relie l'éducation artistique, la création contemporaine et les arts vivants aux industries culturelles renommées « industries créatives ». Est aussi développée une rhétorique de l'action culturelle pour préciser cette vision volontariste de la démocratisation (reach, engagement, social inclusion, diversity).

Le gouvernement tente de rationaliser et de diversifier les dépenses afin de rééquilibrer l’offre en faveur des régions et des publics les plus éloignées de la culture. S’il poursuit la rénovation du paysage culturel grâce aux fonds de la loterie nationale (la Tate Modern ; le Lowry 2000), il hérite de coûts de fonctionnement sous-évalués, et de projets mal conçus (le Millenium Dome). Cette source de financement (initialement exclusivement dédiée aux dépenses structurelles), n’est pas remise en cause, mais une loi de 1998 permet de l’orienter vers des dépenses courantes et des projets socio-culturels (Lottery for All — supprimé par le gouvernement Cameron). La réintroduction de la gratuité des expositions permanentes des musées nationaux en 2001 a été très appréciée des Britanniques. L'augmentation de 79 % des visites d'enfants et une légère hausse des publics issus des minorités ethniques ou de catégories socio-culturelles les moins favorisés est à mettre à son crédit. L'arrivée de Tessa Jowell, en 2001 renforce la démocratisation de la culture par l'éducation artistique associée à la réussite scolaire et à l'épanouissement personnel, par des programmes spécifiques aux objectifs chiffrés en nombre d'enfants (Creative Partnerships).

La démocratisation fondée sur la décentralisation, approche traditionnellement travailliste, prend une forme volontariste et ambiguë qui devient source de tensions en 2002. La décentralisation des responsabilités et des fonds aux agences régionales de l’Arts Council est associée à leur perte d’autonomie au profit d’une fusion décidée afin de permettre à l'échelon central de mieux imposer ses priorités. Les directives imposent une meilleure implication des citoyens à l’élaboration des politiques locales. La collaboration des deux niveaux se développe. Si la décentralisation a opéré un rapprochement vers un public « consommateur » de culture publique, il a modifié le travail des émetteurs. Les artistes, et les financeurs publics devaient répondre à des appels à projet conditionnés à des objectifs chiffrés d'accès[21]. L’impératif démocratique a conduit le DCMS à imposer la création de statistiques publiques de la culture et à améliorer les dispositifs de consultation et de participation citoyenne et sectorielle. La politique travailliste a privilégié une large compréhension du culturel à l’échelle des communautés, les nations et les cultures minoritaires ont bénéficié de soutien actif, comme aux artistes amateurs. L’événementiel culturel hors les murs et les Festivals contribuent à ce succès démocratique (art amateur, afro-caribéen, Mela, Black History Month)[22].

Le DCMS a porté autant d’intérêt à démontrer l’impact social et économique des arts et du patrimoine, que celui des industries créatives, et un certain équilibre s'est créé, comme uneporosité des formes artistiques et des sources de financement propices à une définition ouverte favorable au partage et à la mixité culturelle, même s'il reste des institutions comme le Royal Opera, au public extrêmement restreint. L'année 2004, est marquée par un texte manifeste de la ministre qui identifie un sixième fléau beveridgien, « la pauvreté d'aspiration », qui souligne la valeur intrinsèque de la culture, propose de dépasser l'opposition simpliste entre « accès et excellence » et de rejeter l'instrumentalisation avant de prêter à la culture toutes les vertus. Le texte fut critiqué pour son flou[23] mais annonçait le repli de la culture de l’évaluation. Les limites du Nouveau Management Public apparaissent : les outils de consultation et d’évaluation sont coûteux et détournés par les acteurs, la capacité du ministère à imposer sa politique limités. En outre, il fallait s'assurer du soutien de l'électorat traditionnellement travailliste en vue des élections[24]. En 2008, le rapport Mc Master (Supporting Excellence in the Arts: from Measurement to Judgement) confirme le retour au qualitatif et à une évaluation par les pairs. Les critiques n'ont pas manqué de s'étonner de l'absence de place des publics. Face à ce déficit démocratique, Holden appelle les artistes à initier la démocratie culturelle en se détournant des objectifs des financeurs pour privilégier les aspirations des publics[25].

La fin de la période travailliste est marquée par la crise financière. Les coupes budgétaires impliquent des restructurations en chaîne afin de réduire les coûts administratifs. Pour tenter de sauver son existence menacée par une victoire éventuelle des conservateurs et répondre à la crise économique du secteur, l’Arts Council intègre enfin le changement culturel souhaité par le ministère. Il se mue en défenseur des arts, et équilibre objectifs artistiques, socio-culturels et sectoriels. A l’issue d’une vaste consultation montrant que l'ensemble des parties prenantes jugeait que son rôle principal était de développer un public plus large pour les arts[26], il publie une stratégie à 10 ans (Achieving Great Art for Everyone) centrée sur cinq objectifs (excellence, reach, engagement, diversity, innovation). La mission initiale d’« accès » est ainsi déclinée en quatre volets : il s’agit d’aller chercher les publics, d’encourager la participation à la fois artistique et culturelle, de soutenir la diversité culturelle et d’exploiter le potentiel démocratique de la révolution numérique.

Conclusion

En termes chronologiques, le discours et les programmes destinés à démocratiser la culture n’ont pas suivi une évolution linéaire. Trois dates clés sont associées à une forte volonté de démocratisation culturelle par l’État (1940, 1965, 1997). Après la période mythique de la guerre, les années soixante ont ouvert la culture légitime, et la fin des années 1990 initié une politique culturelle volontariste. Inversement, les conservateurs ont défendu une approche de la démocratisation par le marché, oscillant entre populisme et élitisme et ont renforcé un modèle économique mixte. À partir de 1979, la politisation et l’instrumentalisation des gouvernements bouleversent le secteur. Sur soixante-dix années, le contexte historique et culturel a bien entendu évolué, et bien que les politiques culturelles britanniques aient suivi une logique de sédimentation, les périodes conservatrices ont été caractérisées par un repli de l’impératif démocratique. Il n’en reste pas moins que la prise en charge de la diversité des publics a progressé en même temps que le nombre d’objectifs à atteindre.

La loterie nationale, d’inspiration libérale, a en termes d’usage oscillé entre populisme et welfarisme, ce qui a fait contrepoids aux objectifs artistiques. Elle constitue désormais presque la moitié des ressources de l'Arts Council. Les subventions pour la culture, plus équitablement réparties entre milieux sociaux et régions, démocratie et économie, étaient, à la fin de la période Blair, acceptées des Britanniques, même de ceux qui n’en bénéficiaient pas. Force est de constater cependant que la démocratisation de la culture savante a attiré une majorité des financements à l’échelle nationale, et que les clivages traditionnels que l'on retrouve en Europe s’appliquent : professionnels/amateurs, accessibilité/qualité, culture savante/diversité culturelle. En termes institutionnels, le ministère relativement jeune reste fragile[27]. En outre, la « gouvernance à l’ère numérique » qui a remplacé le Nouveau Management Public, a profondément changé le profil et les conditions de travail des employés de l'Arts Council[28]. Le numérique est par ailleurs devenu l'un des principaux leviers de la démocratisation, et l’organisme a lancé une plateforme internet gratuite de contenu artistique (The Space). La culture dématérialisée, qui permet à chacun d’exprimer sa créativité, a modifié la limite entre auteur et récepteur. C’est une forme de désinstitutionalisation de la culture enfin vécue comme une partie intégrante de la vie.

Si l'hypothèse avancée par l'auteur de cet article, d'une convergence avec l'approche française est fondée sur un mouvement réciproque depuis les années 1990, la crise financière de 2008 et l'élection d'un gouvernement de coalition conservateurs-libéraux en 2010 au Royaume-Uni a marqué un retour à la tradition de frugalité associée à l’excellence et au refus de l’ingérence. Le DCMS a failli disparaître quand le nombre d’organismes non-gouvernementaux dans la culture a été réduit (le Museum Libraries and Archives Council a été supprimé et certaines de ses responsabilités transférées au Arts Council). Leurs dotations publiques ont été réduites d’environ 25 % sur quatre ans. Le désengagement le plus notable concerne les programmes phares des travaillistes en faveur de l'éducation artistique et visant plus généralement à mettre les publics au cœur des dispositifs.

David Looseley a écrit que le Royaume-Uni a du chemin à parcourir avant de penser « la démocratie culturelle en termes à la fois opérationnels et suffisamment théorisés pour le XXIe siècle »[29]. Les néo-travaillistes ont échoué à accompagner leur volontarisme démocratique d’un discours capable d'articuler clairement une valeur publique de la culture qui dépasse la simple somme des impacts positifs escomptés ("defensive instrumentalism") et à trouver des dispositifs pour la transcrire sans s’aliéner le secteur[30]. Le débat entre valeur intrinsèque de la culture et valeur instrumentale est apparu comme une impasse ne pouvant rendre compte d’une valeur culturelle ouverte et incarnée. La tradition instrumentaliste britannique semble finalement avoir inhibé chez les décideurs le recours à la légitimation.

Cécile Doustaly,
Université de Cergy-Pontoise,
Civilisations et Identités Culturelles Comparées (CICC)